Simon Reynolds estava nas últimas palavras de Shock and Awe quando a notícia caiu, seca e bruta: David Bowie morrera, aos 69 anos. “Foi estranho. Estava literalmente a acabar o livro”, conta. Naquela noite de 10 de Janeiro de 2016, em Beverly Hills, na Califórnia, havia cerimónia de Golden Globes e Reynolds estava atento a Lady Gaga, revivalista glam premiada com um globo pela sua participação em American Horror Story: Hotel. “Foi bizarro ele morrer naquela noite. Tirou do palco todas as estrelas.”

Simon Reynolds estava nas últimas palavras de Shock and Awe quando a notícia caiu, seca e bruta: David Bowie morrera, aos 69 anos. “Foi estranho. Estava literalmente a acabar o livro”, conta. Naquela noite de 10 de Janeiro de 2016, em Beverly Hills, na Califórnia, havia cerimónia de Golden Globes e Reynolds estava atento a Lady Gaga, revivalista glam premiada com um globo pela sua participação em American Horror Story: Hotel. “Foi bizarro ele morrer naquela noite. Tirou do palco todas as estrelas.”

Não foi a primeira vez que o fez. Por ser figura definidora dos anos 70, Bowie está em destaque nas 700 páginas do novo livro do britânico Simon Reynolds, um dos mais importantes jornalistas musicais contemporâneos. Shock and Awe olha para a era do glam, o fenómeno cultural que enterrou os anos 60 e abriu caminho ao punk e aos anos 80 mais espampanantes.

O glam era tudo: radical e reaccionário; teatral; libertário sexual; orgulhosamente decadente e falso. Mais do que um estilo, era um quadro mental que unia bandas e artistas como Bowie, Alice Cooper, Queen, The Sweet, Slade, Marc Bolan, os protopunks New York Dolls, Suzy Quatro (excepção feminina num mundo de homens), Roxy Music, Jobriath, Cockney Rebel e Sparks.

Em 1970, os Beatles tinham terminado, Janis Joplin e Jimi Hendrix morreram, Jim Morrison era uma sombra decadente de si mesmo e ainda se choravam as vítimas do festival de Altamont, na Califórnia, o fim simbólico do sonho hippie. O glam era a reacção, o reverso dos anos 60: depois do protesto, do nudismo, da verdade (“Gimme Some Truth”, pedia Lennon), vieram a fantasia, a ironia, a pose camp, as mil e uma roupas e máscaras. E uma enorme carga sexual, capaz de, como nunca tinha acontecido na pop, ultrapassar as barreiras do género e desmontar normas e papéis.

A pop segundo o glam: “extraterrestre, sensacionalista, histérica nos dois sentidos, um lugar onde o sublime e o ridículo se fundem e tornam indistinguíveis”, escreve Reynolds no livro. Sintomaticamente, Shock and Awe significa choque e pavor.

No início da década de 1970, o rock era um adulto, fazedor de álbuns maduros. Parecia cansado de si mesmo. “As pessoas perguntava: o rock morreu? O passado é mais excitante do que o presente? Olhando agora para os setentas, parece que havia muitas coisas interessantes a acontecer, mas as pessoas estavam muito deprimidas e desiludidas. Depois dos anos 60, sentiam que tinham entrado em declínio.”

No reino da fantasia

Simon Reynolds era uma criança, mas recorda-se do impacto de ver Marc Bolan no programa televisivo Top of the Pops. O episódio é contado na introdução do livro: “Foi o aspecto de Bolan, mais do que a sensualidade ameaçadora do som de T. Rex, que me petrificou. Aquele frisado eléctrico do cabelo, as bochechas com pós de glitter, um casaco que parecia feito de metal – Marc parecia um senhor da guerra vindo do espaço.”

A fantasia atraía adolescentes com um ego em construção. Bolan, que saiu da era hippie para se reinventar como pioneiro do glam, teria rapidamente companhia nesta fúria fantasista. Os ingleses The Sweet inventaram um rock simultaneamente pesado, para os padrões da época, e industrializado, sensacionalista, capaz de fazer palpitar corações adolescentes – usavam perucas e carteiras de mulher, mudavam de indumentária durante os concertos, onde havia fumos e vídeo (o glam era “quase uma paródia do glamour”. Mais do que glamorosos, os seus artistas procuravam o “bizarro” e o “excessivo”, como se fossem um Frankenstein resultante da “colagem louca de diferentes elementos de diferentes eras de glamour”, diz Reynolds ao Ípsilon). Os Slade, andróginos com receita idêntica, venderam 2,5 milhões de singles em 1973 e formaram um exército de fãs com botas de plataforma e vontade de dançar – neles, “tudo é um grito”. Nos Estados Unidos, Alice Cooper não parou enquanto o concerto rock não fosse uma gigantesca peça de teatro. Fantasiosos eram também o mundo dos ingleses Roxy Music, futuristas musicais fixados num passado de glamour, e as múltiplas personas de Bowie.

Os adolescentes já não suportavam a música dos irmãos mais velhos. Fartos do rock dos anos 60, que se ouvia sentado ou em danças desconchavadas pelo efeito de substâncias psicadélicas, os fãs do glam queriam rock directo, dançável – por isso, nas produções glam o ritmo é tão ou mais importante do que as guitarras.

O rock torna-se, pela primeira vez, nostálgico, sobretudo das formas simples dos anos 50, pré-psicadelismo. “Tentei voltar à sensação de ter de novo 15 anos… a primeira excitação rock’n’roll”, contou Gary Glitter, em 1974. O rock tinha já um stock de ideias que podia explorar e reciclar, constatou Simon Reynolds na investigação que fez para escrever Retromania, o antecessor de Shock and Awe, lançado em 2011, e a reflexão definitiva sobre a força da nostalgia na música popular.

“O que me interessou no glam foi esta mistura de elementos nostálgicos, que olhavam para trás, com elementos que olhavam para a frente, sendo experimentais em termos visuais, de género, performance e, de certa maneira, no som também”, afirma. “Grupos como os Roxy Music são uma mistura de [elementos] retro, elementos pós-modernos e outros muito futuristas, experimentais, avant-garde.”

Para Reynolds, o glam chega, por conta própria e sem academismos, ao pós-modernismo. “Versões criativas, citações de canções antigas, regresso a formas antigas de música que estavam obsoletas, actualizando-as, referências a estrelas de outras eras, o uso da paródia”, “o colapso da alta cultura com a baixa cultura”, “tudo isto são técnicas muito pós-modernas. A ideia de que não precisas de ir sempre para a frente, que a música não precisa de progredir sempre, que pode regredir e ser nova ao mesmo tempo.”

A festa do fim do mundo

Com o glam, o “gimme some truth” de Lennon vira um “gimme some untruth” escrito a rosa-choque. “O glam chama a atenção sendo falso”, escreve Reynolds. Ambicionava-se a inverdade, apostava-se na mentira meticulosamente construída, esquecia-se a vontade de mudar o mundo.

Bowie criou Ziggy Stardust, falando dele na terceira pessoa (“aquela criatura querida”), e outras máscaras. Bowie deu conselhos de maquilhagem nas páginas da revista Creem. Ron Mael, dos Sparks, aparecia com um bigode idêntico ao de Hitler. Alice Cooper aumentou a megalomania de digressão em digressão, chegando ao cúmulo de simular ser guilhotinado em palco – rodeou-se de gente da Broadway para montar o seu circo.

“Alice Cooper adorava Hollywood e a Broadway”, aponta Reynolds. “Isso era algo de muito diferente dos anos 60 quando coisas como Hollywood, a Broadway e o mundo do espectáculo eram consideradas o inimigo, o contrário do que o rock era.”

Cooper chocava, mas era puro capitalismo, fúria apolítica – não por acaso a Forbes deu-lhe uma capa devido à digressão de Billion Dollar Babies (1973). Alguns comentadores relacionaram a reeleição de Richard Nixon, em 1972, com uma reacção moral ao deboche de Cooper.

Ele e outros músicos da era glam mostravam-se decadentes e faziam a apologia da decadência. Gary Glitter, que dizia que podia ter sido um designer de moda, foi descrito como sendo o “boneco da Michelin do glam”, o “titã do trash”, “tão mau que é podre de belo” (isto muito antes de ser condenado por vários crimes de abuso sexual e pedofilia), graças aos seus espectáculos onde cabiam motas, fumo, pirotecnia, botas de plataforma com alturas proibitivas e roupas espampanantes. Bowie declarou que uma sociedade em que pessoas como ele e Lou Reed têm sucesso “está perdida”.

“Nos anos 70 o conceito de decadência era muito forte”, diz Simon Reynolds. “Algumas pessoas pensavam que era uma coisa divertida a que se podia aspirar, um estado glamoroso em que paras de ligar a outra coisa que não apenas o teu prazer. ‘Divine decadence, darling’ era a frase forte do filme Cabaret [um musical de 1972 com Liza Minnelli e acção passada na Berlim de 1931].” Esses anos da Berlim pré-nazi, período breve de libertação sexual e boémia decadente, inspiraram Cooper, Lou Reed e Bowie.

“O mundo pode estar a chegar ao fim, por isso vamos divertir-nos agora”, resume Reynolds. O mundo a acabar? “Havia a ideia de que havia algo de terrível ao virar da esquina. Havia muitas preocupações sobre o que estava a acontecer: estaria o Ocidente em declínio, viria aí uma sociedade totalitária (fascismo ou comunismo), um golpe militar? Havia muitas preocupações sobre o ambiente, a população excessiva, um sentimento geral de que as coisas estavam a correr muito mal.”

Artista no trono

Reynolds encontra paralelos com a situação actual. No mundo de Trump e Le Pen, “a palavra ‘decadência’ não é muito usada”, mas “o conceito anima muito pensamento, seja com pessoas que querem restaurar valores tradicionais, a força da nação, a fibra moral da cultura, seja na cultura popular em que o que é celebrado, particularmente no rap, é indulgência total e a decadência”. O livro aponta outros ecos do glam na cultura contemporânea, de Lady Gaga a Kanye West, que “rappa” sobre si mesmo e as contradições da fama – um famoso preso no seu mundo milionário, a música como câmara de eco.

O artista glam assume o trono, longe da ideia hippie de que quem está em palco vale tanto como o fã na audiência. No glam, há “o potencial do autoritarismo”: “multidões num estado de histeria, todos a olhar para uma figura dominante”, o performer, que é “excepcional” e digno de ser venerado. Steve Harley, dos Cockney Rebel, afirmou que “estar em palco é ser um Messias”.

O uso de máscaras autorizou ou estimulou o aparecimento de referências fascistas. Muitos músicos glam usavam suásticas como táctica de choque. Numa fase em que se entregou aos braços da cocaína, Bowie interessou-se pela história nazi, inventou uma persona “muito ariana”, The Thin White Duke, e fez o que pareceu ser uma saudação nazi em público.

Os Queen foram buscar o hard rock, o barroco e as produções ao estilo Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band para fazer rock que pedia a adesão do povo. Numa crítica ainda hoje polémica, Dave Marsh escreveu na Rolling Stone: “Os Queen não estão aqui apenas para entreter. Este grupo surgiu para mostrar claramente quem é superior e quem é inferior. O hino deles, We Will Rock You, é uma ordem de marcha: tu não nos vais rockar, nós é que te vamos rockar. Os Queen podem ser, de facto, a primeira banda rock verdadeiramente fascista.”

Fluidez sexual

Para Reynolds, uma das maiores conquistas do glam foi a libertação sexual. Os anos 1960 serão a década da paz e do amor, mas, para os seus principais ícones, pelo menos publicamente, o amor era heterossexual, sempre heterossexual. Um músico afirmar-se homo ou bissexual era tabu. Bolan fê-lo primeiro, mas foi Bowie que o disse com mais veemência e impacto. “I'm gay, and always have been, even when I was David Jones”, afirmou em 1972 ao Melody Maker (David Jones era o nome real de Bowie). Era mentira (ou meia verdade), mas fez-se história pop.

Noutras declarações, Bowie procurou nunca se fixar sexualmente – o seu interesse na homossexualidade seria mais cultural do que sexual, acredita Reynolds. Mas com aquela declaração chocante – para a época – Bowie foi 100% Bowie: cristalizou os ares do tempo e deu um arrojado passo em frente.

A experimentação sexual estava um pouco por todo o lado, dos Velvet Underground, que falavam de drag queens, sadomasoquismo e outras “coisas que estavam nos limites”, aos New York Dolls, que se apresentavam em palco em roupas de mulher (Morrissey diria na sua autobiografia que o Jerry Nolan da capa do disco de estreia dos Dolls foi “a primeira mulher” pela qual se apaixonou).

Neste domínio, o glam teve dois efeitos: primeiro, jovens a acordar para a sua homossexualidade viram no que Bowie e companhia estavam a fazer algo de “encorajador”; segundo, “pôs na mente dos homens heterossexuais a ideia de que poderiam ter mais do que uma sexualidade convencional – talvez pudessem experimentar”.

A androginia e o gender bending estavam na ordem do dia. “Muitos homens heterossexuais experimentaram com imagem, roupas, maquilhagem, exploraram, pelo menos, a ideia de ser mais flexível sexualmente, mais femininos. Foi libertador em vários aspectos e vimos isso nos anos 80 em que tivemos muitas estrelas pop explicitamente gay: Boy George, Culture Club, Pete Burns, dos Dead or Alive, que morreu recentemente, [Holly Johnson dos] Frankie Goes to Hollywood, Marc Almond, dos Soft Cell”. E resume: “Houve tantas estrelas pop dos anos 80 britânicas que são abertamente gays. São filhos de David Bowie”.