A polémica sobre a legitimidade de um realizador “roubar” emoções a um actor ou actriz à sua revelia não é nova. Todos se lembram da famosa cena em que Sharon Stone descruza e cruza as pernas durante o interrogatório de Instinto Fatal, o filme de Paul Verhoeven, de 1992, mostrando que não tem nada por baixo da saia, que veio a saber-se ter sido feita sem que a actriz tivesse sido avisada do efeito visual pelo realizador.

A polémica sobre a legitimidade de um realizador “roubar” emoções a um actor ou actriz à sua revelia não é nova. Todos se lembram da famosa cena em que Sharon Stone descruza e cruza as pernas durante o interrogatório de Instinto Fatal, o filme de Paul Verhoeven, de 1992, mostrando que não tem nada por baixo da saia, que veio a saber-se ter sido feita sem que a actriz tivesse sido avisada do efeito visual pelo realizador.

Em O Último Tango em Paris, filme vinte anos mais antigo, Bertolucci reconheceu que a famosa cena em que Paul (Marlon Brando) viola Jeanne (Maria Schneider) no chão do apartamento, usando a manteiga como lubrificante, foi combinada na manhã das filmagens entre ele e o actor, sem que a jovem Maria Schneider tivesse sido avisada. Mas, diz Bertolucci, “Não queria que a Maria interpretasse a sua humilhação e raiva, queria que ela sentisse a raiva e a humilhação” para obter “a reacção dela enquanto rapariga, não enquanto actriz”.

Nas suas memórias, Brando confirma a revelação de Bertolucci, sobre a qual Maria Schneider já havia protestado a sua indignação, esclarecendo, em todo o caso, que a violação foi apenas simulada, mas revela também que Bertolucci tinha querido filmar a cena inicial do encontro entre os dois, com sexo ao vivo, o que ele teria recusado, porque, diz ele, “os nossos órgãos sexuais teriam passado a ser o ponto central da história”. O que não o impediu de ter tentado satisfazer o desejo inicial de Bertolucci de o filmar nu, com uma erecção. Valeu-lhe, como conta em As canções que a minha mãe me ensinou, o frio que fazia no apartamento, que o impediu de conseguir que o sexo obedecesse aos desejos de Bertolucci, e que obrigou a fazer a cena com o sobretudo vestido.

Há realizadores que, para obterem dos actores reacções “verdadeiras”, não hesitam em provocá-los, humilhá-los, levá-los aos limites, violar-lhe as emoções, se for preciso. Kazan, o maior de todos, chegou a pôr actores uns contra os outros (Dean contra Massey, Quinn contra Brando) para que o seu acting fosse mais verdadeiro. Poderá argumentar-se que foi graças a situações dessas que alguns actores se tornaram famosos e que a Academia lhes entregou uma estatueta. Os realizadores não podem ficar presos ao guião quando estão a filmar. Quantas ideias famosas não surgiram durante os ensaios? (Lembram-se da luva de Eva Marie Saint em Há Lodo no Cais?) E não poderemos dizer que Bergman violava as emoções das suas actrizes, com as quais, muitas vezes, tinha ido para a cama na véspera? Mas os actores, por sua vez, podem e devem estabelecer os seus limites, através dos contratos, nomeadamente em termos de cenas de nudez e intimidade.

É uma questão de bom senso, de bom gosto e, sobretudo, de respeito. No caso de O Último Tango, o mais grave é que o filme é caricato e viveu apenas desse escândalo (em 1974, vinham excursões de Espanha ver o filme tanto a Lisboa como ao Porto) e do esforço inglório de Brando para dar vida e credibilidade a um personagem e a um filme que, como ele reconhece, "ainda hoje não sou capaz de dizer de que tratava".

É caso para perguntar: “Valeu a pena?”

Cineasta