Este é o segundo livro da colecção O Sentido dos Mestres, onde se publicam as transcrições das conferências anuais realizadas desde 2014 no Festival de Almada. O encenador alemão Peter Stein (n. 1937), presente na 31.ª edição do festival, sucedeu a Luís Miguel Cintra, que inaugurou o ciclo. No próximo ano sairá o volume dedicado a Ricardo Pais, que se apresentou este ano. Stein, que em 2015 trouxe a Almada uma encenação de Regresso a Casa, de Harold Pinter, apresentada no Teatro Nacional D. Maria II, sintetiza neste breve opúsculo — cerca de 80 páginas, em discurso directo — o legado dos seus 50 anos de carreira, na forma de três lições e uma entrevista (dada a Augusto M. Seabra, crítico do PÚBLICO) — esta muito útil para refazer a sua biografia, também.

Este é o segundo livro da colecção O Sentido dos Mestres, onde se publicam as transcrições das conferências anuais realizadas desde 2014 no Festival de Almada. O encenador alemão Peter Stein (n. 1937), presente na 31.ª edição do festival, sucedeu a Luís Miguel Cintra, que inaugurou o ciclo. No próximo ano sairá o volume dedicado a Ricardo Pais, que se apresentou este ano. Stein, que em 2015 trouxe a Almada uma encenação de Regresso a Casa, de Harold Pinter, apresentada no Teatro Nacional D. Maria II, sintetiza neste breve opúsculo — cerca de 80 páginas, em discurso directo — o legado dos seus 50 anos de carreira, na forma de três lições e uma entrevista (dada a Augusto M. Seabra, crítico do PÚBLICO) — esta muito útil para refazer a sua biografia, também.

Cada lição é precedida de um pequeno sumário e composta de uma quinzena de secções, encimadas por subtítulos, e que têm não mais de três, quatro parágrafos. São como verbetes de uma enciclopédia Stein de bolso, para ter sempre à mão.

A primeira lição é O Nascimento do Teatro, e começa com secções como, por exemplo, A biblioteca interna, A importância do ritual ou O teatro grego e a democracia, acabando com A culpa de Édipo, Democracia e Legitimação, Liberdade e decisão e A decisão em democracia. O encenador parte da função ritual do teatro na democracia ateniense para — com a devida distância — conceber a função do teatro na Europa contemporânea.

Desde as primeiras linhas, Stein apresenta-se como um herdeiro da civilização ocidental, portador do fogo grego, constituído pelo conjunto das peças de teatro de Ésquilo em diante, mas não só: “O único talento que eu tinha era a capacidade de ler textos. Ao contrário de outros encenadores, tinha a minha biblioteca interna. Tinha também o meu próprio museu interior, sabia de história, de história política, tinha uma noção daquilo que se passava no mundo, estava aberto a tudo e interessava-me por tudo.”

O próprio Peter Stein formou um cânone que foi sendo adoptado um pouco por toda a Europa. As suas escolhas de repertório, primeiro na Schaubühne, em Berlim, e depois nos vários lugares onde foi lançando a semente, de Atenas a Mérida, influenciaram a programação dos teatros e a carreira dos encenadores para quem ele se tornou referência.

Diz o mestre: “O teatro, tal como eu vejo, foi fundado em Atenas nos séculos VI e V a.C., quando se começou a utilizar o texto. Esta é a fórmula vencedora do teatro grego e do teatro europeu, porque hoje em dia, no mundo inteiro, quando se fala de teatro está-se a pensar no teatro europeu.” 

Lição nº 2: O Texto Teatral. No segundo capítulo, Stein começa por descrever com requinte o Mediterrâneo antigo, com entradas sobre o resgate da tragédia e da comédia clássicas, como Uma fórmula antiga, A decadência da tragédia antiga ou O cânone de Alexandria, e vai até Sobre os russos, com pérolas sobre a obra e o talento de Tchékhov. Tudo isso culmina numa série de Sete perguntas com resposta, em que o encenador alemão, depois de ter encantado o leitor com histórias de espaços e tempos distantes, revela à assistência a sua acidez sobre o seu século XX — em especial sobre o compatriota Bertolt Brecht.

É na terceira lição, O Espaço Teatral, que Stein revela com maior clareza a potência e a originalidade da sua visão sobre o teatro. Os subtítulos vão de Dar espaço a Construir um teatro antigo, passando por Perguntar ao texto pelo cenário. Os títulos são menos sugestivos do que os anteriores. Mas o encenador, que edificou mais de 20 teatros ao longo da vida, um dos mais recentes na sua propriedade, em Itália, mostra como se pode (e deve) traduzir a tradição dramática em movimento na cena. Encenar é dar a ver, jogando com o desenho do espaço, a movimentação dos actores e o ponto de vista do público, para melhor compreender o mundo. O ponto de partida, porém, é o texto original: “Para cada espectáculo, é preciso encontrar o espaço adequado. Por exemplo, em Tchékhov, o melhor é termos a mesma situação visual que temos nos filmes, na qual toda a gente vê o mesmo. Na tragédia grega, é bom ter o coro perto do público, ou de algum modo integrado na plateia. Em Shakespeare, por exemplo, é muito bom que as pessoas se possam sentar à volta do placo, que o palco entre pela plateia adentro.”

Stein traduziu a Oresteia, a trilogia de Ésquilo, directamente do grego antigo, e a sua tradução é considerada incontornável. A análise da peça, a partir das coordenadas espaciais que o texto dá, e do conhecimento sobre o modo como se fazia teatro ainda antes da construção do Teatro de Epidauro, é exemplar. Mas mais memorável ainda parece ter sido o teatro que Stein criou para essa encenação, em Atenas, numa antiga pedreira: “Quando a parede era retirada na última peça… Eram para aí quatro da manhã e viam-se as luzes da cidade por detrás do palco. Quando a [deusa] Atena entrou em cena, pedi por telefone que ligassem as luzes e o som na Acrópole… Portanto era a Acrópole que… Tac, tac, tac… Estava a fazer as luzes… Foi esta a minha ideia e foi este, claramente, o melhor teatro que já construí até hoje.”

O melhor destas lições do encenador alemão é a simplicidade com que apresenta os problemas da produção teatral, oferecendo as soluções de imediato. Além disso, desmonta ideias feitas. Por exemplo, a partir do estudo de fragmentos, vasos e outros achados arqueológicos, é absolutamente convincente quando demonstra que na Grécia antiga os espaços teatrais eram de madeira; que a máscara era usada só na comédia, e não tinha a boca aberta das máscaras romanas; que havia sapatos, sim, mas elegantes, de couro fino, sem saltos, ao contrário dos desajeitados coturnos, também romanos, típicos de inúmeras produções supostamente fidedignas. Mas é muita informação sobre a tragédia grega, para tão pouca sobre o teatro moderno. Quando o encenador levanta o véu sobre o teatro moderno e desenvolve um pouco mais a análise das obras de Tchékhov, de Beckett ou de Pinter, por exemplo, onde realmente as suas observações parecem dizer respeito ao tempo a que pertence, é que se percebe haver ainda muitos segredos por desmistificar, e que estas lições seriam apenas para começo de conversa.