Sentado na sua cadeira, o público não está a salvo, quase escorrega para dentro do ringue onde Solange e Clara se atiram uma à outra. Marco Martins quis fechar as duas irmãs, as criadas, num espaço em que não pudessem escapar a esse convívio forçado e que colocasse à lupa o tom doentio com que Solange e Clara, Beatriz Batarda e Sara Carinhas, se entregam a esse jogo de mórbida fantasia do destino a dar à vida da patroa/dona dos seus dias (Luísa Cruz). Martins quer que este espaço íntimo se torne irrespirável e que, sufocando as actrizes com o público à sua volta, quem assiste se sinta esbofeteado pelas palavras e tenha de lidar com esta náusea da ausência de saída.

Sentado na sua cadeira, o público não está a salvo, quase escorrega para dentro do ringue onde Solange e Clara se atiram uma à outra. Marco Martins quis fechar as duas irmãs, as criadas, num espaço em que não pudessem escapar a esse convívio forçado e que colocasse à lupa o tom doentio com que Solange e Clara, Beatriz Batarda e Sara Carinhas, se entregam a esse jogo de mórbida fantasia do destino a dar à vida da patroa/dona dos seus dias (Luísa Cruz). Martins quer que este espaço íntimo se torne irrespirável e que, sufocando as actrizes com o público à sua volta, quem assiste se sinta esbofeteado pelas palavras e tenha de lidar com esta náusea da ausência de saída.

“No fundo”, diz o encenador (e realizador), esta peça em cena no Teatro Nacional D. Maria II entre 10 de Novembro e 18 de Dezembro,  “é quase encenada toda em grande plano e isso talvez venha do meu desejo de cinema. Quando filmo uso muito o grande plano. Sinto-me muito confortável com os gestos mais pequenos das actrizes ou o lado microscópico do cinema.” Agora quer-nos quase dentro de um ringue que evoca também o espaço da prisão em que Jean Genet escreveu originalmente As Criadas, em 1947. Quando entramos, as duas criadas garatujam a giz, no chão, o único cenário que iremos conhecer: a porta, a janela, o roupeiro, a cama e a cómoda do quarto da Senhora.

Tudo se passa como se a peça decorresse durante um ensaio em que são exploradas várias hipóteses de encenação. Beatriz e Sara, aliás, foram escolhas óbvias para Marco Martins por “serem duas actrizes que são elas próprias encenadoras, e portanto vão experimentando montar a peça de várias maneiras”. À medida que as duas vão diabolizando a Senhora e fantasiando o momento em que a deitarão por terra, espezinhando e dançando sobre a sua campa (mas, mais do que isso, sobre a destituição do poder), as personagens vão-se construindo e desconstruindo, dando e retirando pistas, assumindo com clareza um lado animalesco.

“Quando começámos ainda havia uma certa ironia e um certo humor, mas à medida que avançávamos ganhou-se esse lado mais visceral”, revela Marco. Querendo que as personagens surgissem distintas e não um espelho exacto uma da outra, Solange foi levada para um “sítio mais masculino” e Clara para um terreno “mais tomboy, um lado feminino não resolvido, manipulado pela irmã”. E com esta definição das duas se avança, numa espécie de combate entre as personagens, sempre à espera de que um golpe seja desferido para desfeitear e deitar a outra por terra. Cada uma das possíveis encenações que vemos em palco, em que uma das criadas se coloca no papel da Senhora, dura até que soe um despertador que põe fim ao round – em vez de umas volumosas luvas de boxe, umas finas e domésticas luvas de lavar a loiça – , mas em que a pele tomada de empréstimo da patroa é também a desculpa perfeita para odiar livre e abertamente a irmã.

A diabolização da Senhora, no entanto, cabe apenas às duas criadas. Marco coloca-se de fora, não quer ele próprio carregar a traço grosso a ideia maniqueísta daquele ser que representa o poder numa quotidiana relação de forças que pende a seu favor. E para defender as criadas, já dizia Genet, havia os sindicatos. “Toda aquela diabolização serve para elas próprias galvanizarem”, defende, e se deixarem cair no que há de mais grosseiro na condição humana. Os espelhos dispostos a toda a volta, mas que apenas permitem que as actrizes se vejam quando se encontram no chão, não são uma simples forma de “ajudar a que os ângulos mortos sejam menores e se possa ver a personagem através do espelho, tendo esta multiplicidade de visões do próprio espectáculo” ou um reforço do culto do ego que está presente no texto de Genet, associado ao “desejo do crime como projecção”, sinónimo de atenção e de fama. Colocados junto ao chão, os espelhos sugerem também que a verdadeira natureza de cada um(a) se revela naquilo que há de mais abjecto e rasteiro.

Inquietação e confrontação

Os traços a giz, no chão, para delimitar um espaço de claustrofobia insinuam um eco não muito distante do segundo filme de Marco Martins, Como Desenhar Um Círculo Perfeito, história de um incesto e de uma relação amor-ódio entre dois irmãos. “A família pode ser um universo de paz e onde nos sentimos tranquilos, para onde fugimos, mas em certas circunstâncias é mesmo um universo de claustrofobia e onde nos sentimos aprisionados – como acontece com elas [Solange e Clara]”, argumenta o encenador. Reconhecendo esse fio que liga a peça ao filme, afasta as duas obras através da dramaturgia destas personagens iluminada pela descoberta de que “há uma moral que está ligada ao próprio crime enquanto algo de libertador”, com que Marco se identifica.

Se é possível pensar também em Dogville, de Lars von Trier, com uma prática teatral transposta para o cinema através de cenários também rascunhados no chão – “no Dogville esse dispositivo é um pouco decorativo, a uma dada altura passa a ser só um efeito”, desvaloriza Marco –, o encenador prefere referenciar a dramaturgia do espaço num espectáculo a que assistiu no Fringe e na ideia da escrita recorrente nas paredes de Querelle, filme de Fassbinder baseado num texto de Genet. Acima de tudo, no entanto, é movido pela vontade de erigir um teatro exigente para o espectador, “porque é essa exigência que o torna mais desperto, mais acutilante e com mais atenção para o que está a ver e a ouvir”.

Tal anseio pela exigência e pelo risco vale tanto para os espectadores quanto para o encenador e as actrizes. As Criadas – numa nova tradução de Matilde Campilho – inicia-se com a leitura de uma carta de Genet em que se refere à peça como um falhanço, lamentando ter-se “abandonado sem coragem a um empreendimento destituído de riscos e perigos”. Tudo aquilo que se segue é uma tentativa destemida de contrariar essa ausência de riscos e perigos, as falas das actrizes começando por integrar também as didascálias como se apreendessem ainda o texto, numa recusa em levar à cena mais uma leitura de um clássico da dramaturgia moderna que pudesse não ser jogado sempre diante do abismo. “Cada vez menos me interessa fazer um teatro polido e que contenha muitas respostas”, diz Marco Martins. “Acho mais interessante ser um lugar de inquietação e de confrontação. Não quis dar um significado ao texto que ele não tem, mas quis trazê-lo para um sítio que fosse perigoso. Há certas frases do Genet que foram um motor para a encenação e essa foi uma delas.”

Notabilizado sobretudo como realizador de cinema, foi devido a um filme que Marco se acercou do teatro. Depois da estreia de Alice, o então director do Teatro São Luiz, Jorge Salavisa, convidou-o para encenar Quando o Inverno Chegar, texto de José Luís Peixoto, que fazia zoom sobre um sanatório masculino isolado, tomado pelo tédio até ao encontro com uma mulher grávida que tentava enforcar-se na floresta. Cedendo à curiosidade, decidiu experimentar dirigir a peça, com a vantagem de então ter gozado de um orçamento que não só lhe permitiu “pensar durante seis meses o teatro exaustivamente” como ir até Wuppertal assistir ao maior número possível de ensaios de Pina Bausch com a sua companhia.

E apaixonou-se pelo processo, pela pesquisa com os actores, passando a pontuar o tempo entre dois filmes (enquanto procura financiamento e monta o projecto) com outras incursões no teatro. “Se calhar parece um bocadinho ao lado”, reflecte, “mas alimenta o que estou a fazer e cria uma relação muito próxima com o trabalho de actor, algo de que gosto muito e não é assim tão habitual no cinema português. Há muita gente que tem medo de actores. Eu gosto – tenho esta fraqueza [risos].”

Depois de em Wuppertal ter sorvido a forma livre como Pina Bausch trabalhava com os intérpretes, criando por cima das improvisações dos intérpretes, Marco continuou a atirar-se de cabeça para obras de coreógrafos como Anne Teresa de Keersmaeker ou Alain Platel, não escondendo o fascínio pelo corpo em cena – que, em As Criadas, é trabalhado com Victor Hugo Pontes. Não é por acaso, afinal, que se fala de boxe. As Criadas só termina quando algum daqueles corpos for ao tapete.