Há apenas seis quadros de Caravaggio entre os 49 da exposição Beyond Caravaggio, na National Gallery, em Londres (de 12 de Outubro a 15 de Janeiro). Todos os outros são de artistas que, de diferentes formas, foram influenciados pelo pintor barroco hoje considerado uma das figuras mais revolucionárias da história da arte. E, apesar de estarem em minoria, em cada sala onde há um Caravaggio é difícil notar que existe mais alguma coisa.

Há apenas seis quadros de Caravaggio entre os 49 da exposição Beyond Caravaggio, na National Gallery, em Londres (de 12 de Outubro a 15 de Janeiro). Todos os outros são de artistas que, de diferentes formas, foram influenciados pelo pintor barroco hoje considerado uma das figuras mais revolucionárias da história da arte. E, apesar de estarem em minoria, em cada sala onde há um Caravaggio é difícil notar que existe mais alguma coisa.

Se a exposição (que segue, em 2017, para a National Galery of Ireland, em Dublin, e a Scottish National Gallery, em Edimburgo) mostra bem a dimensão da sua influência e o fenómeno do “caravaggismo” que se seguiu à morte do pintor, em 1610, ela é, ao mesmo tempo, a prova definitiva – se necessário fosse – da sua excepcionalidade. Cada tela de Caravaggio emana uma força e uma intensidade que nenhuma das outras consegue igualar.

Foi provavelmente esse poder de atracção que tornou o jovem Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571-1610) notado desde cedo. Tinha pouco mais de 20 anos quando, em 1592, vindo de Milão, chegou a Roma, na época uma cidade fervilhante de pintores que ambicionavam fazer-se notados e disputavam as encomendas de ricos patronos. Não era terreno fácil, mas rapidamente Caravaggio começou a destacar-se.

As pessoas comuns, que vivem nas ruas, os pobres que lêem a sina, os carteiristas, os músicos, as prostitutas, são a sua matéria de trabalho. São eles que lhe servem de modelo e são os seus corpos, as suas expressões, as suas vidas que imprimem um realismo inédito às telas de Caravaggio.

Até então, a pintura, marcada sobretudo por temas religiosos, afastava-se da vida quotidiana. Por muito perfeitos que fossem, os corpos não tinham a carne, a densidade terrena que os de Caravaggio revelavam. Essa novidade não passou despercebida e, depois de uma passagem por vários ateliers, Caravaggio decidiu lançar-se numa carreira independente, conseguindo rapidamente o apoio de alguns patronos.

Mas a verdadeira revelação do seu talento aconteceu em 1599 quando recebeu uma encomenda para a capela Contarelli na Igreja de San Luigi dei Francesi, em Roma. A apresentação pública, no ano seguinte, das suas pinturas sobre a vida de São Mateus fez furor. Conta-se que vieram multidões visitar a igreja e, entre elas, vários pintores de diferentes pontos da Europa que viviam em Roma. A fama de Caravaggio espalhava-se e as encomendas começavam a multiplicar-se.

Mas o que tinham, afinal, estas pinturas? Tinham aquilo de que hoje se fala sempre que se fala de Caravaggio – um tratamento da luz e da escuridão como nunca antes se vira. Mas não era apenas isso. Letizia Treves, a curadora da exposição da National Gallery, sublinha, num filme que pode ser visto no início da visita, a importância que Caravaggio dava às naturezas mortas, a forma como pintava frutos ou flores.

Consideradas género menor, as naturezas mortas eram muitas vezes desvalorizadas e o que Caravaggio veio dizer, e que foi recebido com alguma surpresa na época, foi que era tão difícil pintar bem uma peça de fruta como um corpo humano. Um dos seus primeiros quadros a ganhar fama demonstra isso. Trata-se de uma obra que pertence à colecção da National Gallery, O Rapaz Mordido por um Lagarto (1593-4), na qual a expressão de dor e espanto no rosto do rapaz se mistura com a sensualidade do gesto e da pose (a que se junta a flor que tem presa nos cabelos) e ao cuidado com que são pintadas os frutos e a jarra de flores.

E mais tarde, já com uma pujança incomparável, surge o São João Baptista de Caravaggio (emprestado pelo Nelson-Atkins Museum of Art, do Kansas), que joga com a sensualidade do corpo jovem e despido e a intensidade de um olhar no qual parecem misturar-se tristeza e raiva, fazendo dele um retrato inesquecível do santo que morreria às mãos de Salomé – e, ao mesmo tempo, um retrato de um rapaz nas trevas amarguradas da adolescência.

Depois havia a escolha dos temas. Sobretudo nos primeiros anos, antes das grandes encomendas de pinturas religiosas, Caravaggio dedicava-se a cenas de rua, jogos de cartas com os jogadores a fazerem batota, músicos, pessoas comuns, pintadas a partir de modelos vivos, que eram, também eles, pessoas comuns.

Esses temas inspiraram alguns dos seus seguidores – veja-se a tela do pintor francês George de la Tour (1593-1652), A Batota com o Ás de Paus, na qual uma mulher está claramente a ser ludibriada num jogo de cartas – uma coreografia de olhares e gestos, que se destacam de um fundo escuro.

Contudo, tanto quando se sabe, De la Tour nunca conheceu o mestre italiano e é provável que nem sequer tenha visto as suas obras em Roma. Isto prova como, ainda durante a vida mas sobretudo nos anos que se seguiram à sua morte, Caravaggio foi imitado em todos os grandes centros artísticos da Europa.

E, no entanto, nunca teve alunos (a sua relação com Cecco del Caravaggio é, talvez, a que mais se aproxima disso) e não viajou muito – passou a maior parte da sua vida em Roma e, por duas vezes, fugiu para Nápoles, que na altura pertencia ao império espanhol e onde viviam muitos artistas espanhóis, como Juseppe de Ribera (1591-1652), do qual se podem ver na exposição três obras, entre as quais o Martírio de São Bartolomeu (emprestado pela National Gallery of Art, em Washington).

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Quando morreu, em 1610 com apenas 39 anos, doente, sozinho e em fuga, depois de ter morto um homem e ter sido obrigado a deixar Roma, Caravaggio tinha alcançado grande fama (pela sua arte e pela sua natureza conflituosa e violenta) e havia, da parte dos coleccionadores, enorme procura pelas suas obras e, consequentemente, por tudo o que estivesse relacionado com o “caravaggismo”. Uma das tendências que surgiu na época foi a das cenas à luz das velas – e uma das salas da exposição na National Gallery mostra isso – apesar de, como frisa Letizia Treves, “Caravaggio nunca ter pintado uma vela”.

Entre as obras do pintor expostas em Londres está a extraordinário A Captura de Cristo (1602, da National Gallery of Ireland). Do fundo escuro do quadro, destacam-se, com uma força e um dramatismo inimitáveis, os rostos de Cristo e dos que o rodeiam no momento da traição de Judas. Este aproxima-se de Jesus para o beijar, no meio de uma confusão de soldados e curiosos (entre os quais o próprio Caravaggio, que segura uma lanterna), mas não chega a tocá-lo e toda a história é contada aí, no rosto extraordinariamente humano de Jesus, e nas suas mãos entrelaçadas na parte de baixo da tela.

Há uma teatralidade distintiva na forma como o artista conta uma história. Caravaggio escolhe representar um momento, de grande dramatismo, e suspender a acção exactamente aí – como faz em A Ceia em Emaus (1601, da National Gallery), que mostra a reacção dos discípulos de Jesus no exacto momento em que se apercebem que é ele, ressuscitado, quem está sentado à mesa.

Essa teatralidade nota-se em vários dos seus seguidores, nomeadamente noutra presença de grande força nesta exposição: Artemisia Gentileschi, uma das raras mulheres pintoras na época e filha de outro pintor e amigo de Caravaggio, Orazio Gentileschi. Artemisia, que terá convivido de perto com Caravaggio durante a infância, teve uma vida dramática, tendo sido violada por um professor de pintura, e esse facto permite ler as suas obras de forma particular.

A maneira como, no quadro de Artemisia Gentileschi, Judite e Holofernes (um tema bíblico pintado também por Caravaggio), Judite é ajudada pela criada no momento em que degola Holofernes, com as duas mulheres a usar a força dos braços para manter Holofernes imobilizado, é hoje vista como um poderoso momento de vingança face ao seu violador.

Apesar de, em meados do século XVII, a fama de Caravaggio ter começado a esmorecer até o pintor cair num esquecimento que durou vários séculos (só viria a ser redescoberto no início do século XX), esta exposição não deixa dúvidas sobre o impacto que teve no seu tempo. Uma importância que o crítico Robert Hughes resumiu da seguinte forma: “Houve a arte antes dele e a arte depois dele e não eram a mesma coisa”.

Num texto no Guardian a propósito de Beyond Caravaggio, Laura Cumming escreve que “mesmo as grandes obras aqui mostradas estão a uma distância imensa da arte dele”. Porque não se trata apenas da luz, da teatralidade, do uso de modelos vivos, dos corpos verdadeiros. Há algo mais em Caravaggio que “tem a ver com o entendimento do que será ser-se tentado, torturado, estar em grande excitação, apaixonado, cheio de esperança ou num desespero terminal”. Ele chegava mais profundamente ao humano do que qualquer outro. E isso é inimitável.