Pode afirmar-se com razoável certeza que a obra de Helena Almeida é bem conhecida em Portugal, pelo menos nos meios onde o interesse pela arte contemporânea é uma evidência. Contudo, e apesar de intensamente exposta, de ter representado Portugal na Bienal de Veneza de 2005 e de uma circulação internacional já considerável, não tinha, até há bem pouco tempo, a divulgação que merecia em certos países europeus. Dirk Snauwaert, o director do WIELS de Bruxelas, pensa que isso vai mudar depois deste sábado, dia em que abre ao público a grande antológica da artista neste centro de arte contemporânea belga. É que, como afirmou na apresentação à imprensa que precedeu a inauguração, a obra de Almeida tem uma qualidade excepcional e aguenta todas as comparações adequadas a nível internacional.

Pode afirmar-se com razoável certeza que a obra de Helena Almeida é bem conhecida em Portugal, pelo menos nos meios onde o interesse pela arte contemporânea é uma evidência. Contudo, e apesar de intensamente exposta, de ter representado Portugal na Bienal de Veneza de 2005 e de uma circulação internacional já considerável, não tinha, até há bem pouco tempo, a divulgação que merecia em certos países europeus. Dirk Snauwaert, o director do WIELS de Bruxelas, pensa que isso vai mudar depois deste sábado, dia em que abre ao público a grande antológica da artista neste centro de arte contemporânea belga. É que, como afirmou na apresentação à imprensa que precedeu a inauguração, a obra de Almeida tem uma qualidade excepcional e aguenta todas as comparações adequadas a nível internacional.

O WIELS – Centre d’Art Contemporain, que abriu em 2007, fica localizado numa antiga fábrica de cerveja, e é um dos raros edifícios de arquitectura industrial dos anos 30 que ainda sobrevivem em Bruxelas. Sem colecção própria, tem desenvolvido uma série de actividades e exposições de que se destacam, ainda nas palavras do director, as antológicas de  Alina Szapocznikow, Rosemarie Trockel e Veronica Janseens. “A exposição de Helena Almeida integra este núcleo de mostras de grandes mulheres artistas que temos realizado”, afirma, acrescentando que a instituição que dirige tem uma vocação plurifacetada. Este fim-de-semana, por exemplo, decorre uma feira de livro de artista, suporte que está também em franco desenvolvimento entre artistas jovens.

Corpus, o nome da antológica de Helena Almeida em Bruxelas, é uma produção conjunta da Fundação de Serralves (Porto), do Jeu de Paume (Paris) e agora do WIELS (Bruxelas), feita aqui com o apoio da embaixada de Portugal e do Instituto Camões. Os curadores, Marta Moreira de Almeida e João Ribas, salientam que os directores destas duas últimas instituições se associaram de imediato à iniciativa assim que souberam que ela estava a ser preparada. No Porto, onde abriu em Outubro de 2015, a exposição chamava-se A minha obra é o meu corpo e, porque o edifício do Museu de Arte Contemporânea de Serralves é maior do que os espaços disponíveis em Bruxelas, incluía cerca de mais 20 obras do que as que se podem ver no WIELS. As que vieram dão, contudo, uma ideia muito correcta da amplitude do trabalho da artista, cobrindo bem todos os períodos: desde os inícios, em que ainda pintava sobre tela, até às obras finais, sobretudo até às fotografias de 2010-2012 em que se vêem apenas as pernas, suas e do marido, Artur Rosa, atadas uma à outra ou tolhidas por um saco de plástico que impede o livre movimento – numa sinédoque do corpo envelhecido de efeito notável.

A menina que posava para o pai

É comum referir, e a artista nunca o escondeu, que Helena é filha de Leopoldo de Almeida, escultor activo durante o Estado Novo, conhecido hoje pela sua obra monumental na directa descendência das normas académicas. A filha conta que se recorda de ir para o atelier do pai e de posar para ele, e Marta Moreira de Almeida reflecte como essas sessões devem ter sido marcantes. “Penso que a consciência do cansaço muscular que advém de passar muito tempo na mesma posição, de pôr o braço assim e não de outra maneira, está presente no modo como Helena Almeida prepara as suas fotografias. Ela sabe exactamente o que quer, e não descansa enquanto não chega lá.” Estas fotografias, que são tiradas pelo marido, encenam sempre a artista a representar uma acção. Mas nem sempre assim foi.

Entre as peças mais antigas presentes na exposição estão quatro obras que mostram as grades utilizadas para esticar a tela pintada, dispostas não como acessórios invisíveis, que apenas têm a função de apoiar a representação, mas como objecto dotado de valor. As peças mostram uma tela que se enrola, que cai como um saco, que foge da grade e que se abre como uma janela. Pintadas de um azul que recorda o "bleu Klein", transformam a pintura num objecto, numa coisa fisicamente densa, impositiva. Marcam o final da década de 60, uma altura em que Almeida já tinha acabado a sua formação em pintura nas Belas-Artes de Lisboa e se preparava, como diz numa entrevista aos curadores inserida no catálogo, para fazer à pintura tudo o que se podia fazer, a começar por engoli-la. “É uma espécie de eucaristia”, acrescenta ainda.

Este fazer à pintura tudo o que é possível começa, mais concretamente, com um vestido. Numa fotografia famosa, que abre a exposição no WIELS, Almeida surge envergando um traje branco (de anjo?), sorridente, por trás de uma tela também branca que substitui a parte fronteira do traje. Esta é a primeira das “telas habitadas” que, juntamente com uma série de “desenhos habitados”, percorre toda a década de 70. Nelas, a artista trabalha os cinco sentidos, por vezes trocando-os visualmente; noutros casos, faz-se fotografar de boca aberta, ou segurando um pincel, pegando delicadamente numa linha desenhada ou em crina, ou por trás de uma gaze transparente esticada numa grade que vai rasgando. E, com frequência, da sua boca ou do seu pincel sai a pintura azul, colocada sobre a superfície da pintura depois da revelação feita. Helena Almeida toma aqui o lugar de quem faz, e o lugar do que é feito. Literalmente, engole a pintura, digere-a, pergunta-lhe o que ainda aqui faz, percebendo contudo que ela não desaparece, apenas se fica pela fronteira que tantos, no tempo em que ela trabalhava, a situavam.

João Ribas menciona, a este propósito, o grupo francês Support Surface, enquanto outros autores, no catálogo, falam de Vallie Export, de Cindy Sherman – que também se auto-representa assumindo um papel, embora no seu caso esse seja um papel social. A propósito de duas peças de 1979 em que a artista surge de olhos vendados, numa, e, noutra, de rosto tapado com panos pretos onde se inscreve a palavra “ouve-me”, noutra, Ribas fala de uma leitura feminista da obra de Helena Almeida, e também de uma certa desilusão quanto às promessas não cumpridas na revolução do 25 de Abril. “Hoje, aqui na Bélgica, estas peças têm uma leitura fortíssima. Para ela, o corpo é o suporte crítico de uma pintura sobretudo masculina, como o era a que se praticava na época.” Ou seja, apesar de a artista ter sempre negado uma postura feminista no seu trabalho, o que é certo é que a obra permite hoje leituras que ultrapassam em muito os propósitos de quem a fez. E de quem a continua a fazer, já que Helena Almeida se mantém activa.

Essa é a marca de algo que é verdadeiramente grande. E que se insere totalmente na esfera do contemporâneo, na linha de uma teatralidade que vai contra o modernismo, assinalada por Bernardo Pinto de Almeida num dos textos do catálogo. Esta teatralidade que, para além do corpo, tem a ver com a negação da auto-suficiência pictórica, estende-se também à presença de referências cinematográficas na obra de Almeida. E isto sobretudo ao nível do conceito: desde a presença de séries ao estudo minucioso da postura de cada elemento em cada cena fotografada, tudo nos recorda os storyboards do processo fílmico. Quanto a Helena Almeida, diz-se fascinada pelas fotografias de divulgação de filmes: “Às vezes estava mais tempo no foyer a ver as fotografias do que se ia passar do que propriamente a ver o filme.” Com as performances passava-se o mesmo, preferia as fotos do que a acção em tempo real.

Vomitar a pintura

Nos anos mais recentes, há uma espécie de inversão do processo de trabalho de Helena Almeida. Onde antes ela engolia a pintura, parece agora expelir o pigmento preto em acções documentadas no atelier. Como já sucedia anteriormente, o que vemos na imagem é o acontecer da acção, muito mais do que aquilo que fica depois dela. Dito de outra forma, é a artista, autora e também modelo do seu próprio trabalho, a deitar, a vomitar, a sujar, a manchar, a projectar uma sombra,  a provocar uma onda negra que parece querer engolir um corpo agora privado da cabeça que fica sistematicamente fora do campo visual.

As últimas peças da exposição foram montadas numa sala de difícil acesso, e que possui um chão lindíssimo de mosaico hidráulico em vários tons de cinza que valoriza o que vemos. Todo o espaço está dominado por um vídeo incluído na série Seduzir, em que a artista tenta calçar, sem sucesso, um par de sapatos de salto alto. Move-se com esforço, vestida de negro. Acocora-se, estica-se, dá dois, três passos, afasta o sapato e torna a tentar calçá-lo. Como já dissemos, não permite que lhe filmem o rosto, apenas o cabelo crespo e farto, de costas. A câmara acompanha-a, em pequenos movimentos que nos lembram o marido que está por trás dela. É como um pássaro grande, negro, que tenta voar, seduzir.

Dito de outra forma, Helena Almeida continua a ocupar o lugar da pintura. É que esta também trabalha a sedução.

O PÚBLICO viajou a convite do Museu de Serralves