O Filho de Saul é um filme que elabora com enorme lucidez as questões sobre os limites, os direitos e os deveres da arte face ao Holocausto. Um célebre Diktum de Adorno sobre a impossibilidade da poesia depois de Auschwitz inaugurou uma doutrina prescritiva e um interdito. Adorno acabou por rever a sua proposição inicial, cujo eco não se extinguiu. E quando se trata de uma arte das imagens as interdições são ainda mais vigorosas. Neste aspecto, Claude Lanzmann, com Shoah, de 1985, e todo o discurso teórico que construiu à sua volta, tornou-se um modelo e um severo guardião da lei de onde só é possível deduzir uma estética negativa que se traduz nestes termos: do Holocausto não há imagens, não há representação, não pode haver ficção nem aquilo que na tragédia grega se chamava a catarse.

O Filho de Saul é um filme que elabora com enorme lucidez as questões sobre os limites, os direitos e os deveres da arte face ao Holocausto. Um célebre Diktum de Adorno sobre a impossibilidade da poesia depois de Auschwitz inaugurou uma doutrina prescritiva e um interdito. Adorno acabou por rever a sua proposição inicial, cujo eco não se extinguiu. E quando se trata de uma arte das imagens as interdições são ainda mais vigorosas. Neste aspecto, Claude Lanzmann, com Shoah, de 1985, e todo o discurso teórico que construiu à sua volta, tornou-se um modelo e um severo guardião da lei de onde só é possível deduzir uma estética negativa que se traduz nestes termos: do Holocausto não há imagens, não há representação, não pode haver ficção nem aquilo que na tragédia grega se chamava a catarse.

László Nemes moveu-se no interior deste debate, tentou superar as suas aporias e fez um filme que poderia acabar não apenas com uma ficha técnica, mas também com uma ficha bibliográfica e filmográfica. Tratando-se de um filme de ficção, procurou no entanto a caução dos testemunhos de membros dos Sonderkommando e não dispensou a referência às únicas imagens que existem. O filme está saturado de artifícios técnicos e de estratégias estéticas para que aquilo que não se pode dar a ver seja mostrado, mas quando dá a ver introduz elementos que suspendem a ficção e reconduzem para o espaço de análise das condições de uma representação da Shoah. Ele não se situa entre Lanzmann e Spielberg, entre o puritanismo e a “obscenidade” (foi assim que Lanzmann classificou A Lista de Schindler), mas depois de ambos e tomando-os como matéria de reflexão e reelaboração.

Para perceber o que significa suspender a ficção, vamo-nos deter em três exemplos. Primeiro: a matéria narrativa, onde se conta a missão impossível que Saul persegue para dar a uma criança morta na câmara de gás o direito a ser enterrada e de se rezar por ela a oração fúnebre, o kaddish, parece a formalização ficcional da regra que presidia ao extermínio dos judeus (tratar os corpos mortos como como Stücke, peças, pedaços para serem reduzidos a cinzas) sobre a qual Hannah Arendt escreveu um texto chamado Não será recitado o Kaddish. Segundo: o filme reconstitui a certa altura, com alguma exactidão, a cena e o cenário das únicas quatro fotografias que nos chegaram dos corpos a serem incinerados, tiradas de dentro de um forno crematório de Auschwitz-Birkenau, por um membro de um Sonderkommando. László Nemes constrói assim o seu filme baseado numa proposição que já tinha sido enunciada por Didi-Huberman ao analisar essas mesmas fotografias de Agosto de 1944: há, apesar de tudo, imagens, essas imagens não dizem o Todo do Holocausto porque nenhuma imagem é “toda”, mas não há nenhuma razão para decretar, como Lanzmann, que só se pode recriar a partir de nada – o nada que é a violência nua dos carrascos que conceberam uma maneira industrial de apagar todo os vestígios do crime. Neste sentido, este filme, integrando muito embora a lição de Lanzmann, subtrai-se aos seus dogmas e, implicitamente, mostra que se corre um risco de cair nos fascínios do sublime com a linguagem que, sobre a Shoah, fala do irrepresentável, do infigurável, do indizível, do inimaginável. Mas, por outro lado, O Filho de Saul segue o princípio da impossibilidade da catarse, algo que Lanzmann, a propósito do filme de Spielberg, considerou obsceno. E que Imre Kertész, prémio Nobel da literatura e sobrevivente de Auschwitz, entendeu como necessária, o que o levou a defender (mesmo no seu princípio estetizante) A Vida é Bela, de Roberto Benigni. Terceiro: há uma breve referência no filme a escritos (mantidos na máxima clandestinidade e com a certeza de que nunca chegariam ao exterior enquanto o campo estivesse activo) em que alguns membros do Sonderkomanndo relatam o que estão a viver. Esses escritos chegaram de facto até nós: são os chamados rolos de Auschwitz que sobreviveram enterrados no chão de Auschwitz-Birkenau e foram descobertos em várias fases, de 1945 a 1962. A referência a estes testemunhos serve no filme para ele reivindicar uma visão de dentro, contraposta às ficções de fora. Esta visão de dentro supõe uma técnica e uma estética, por isso é que o filme parece um complexo edifício, cheio de recursos para contornar todos os perigos. Com ele, Nemes inscreve-se na continuação de uma polémica que começa com um veredicto moral de Jacques Rivette contra o filme de Gillo Pontecorvo, Kapo, de 1960: “uma abjecção”, disse Rivette sobre uma cena do filme, classificando-a como “o resultado lógico do formalismo”, à qual ele opôs uma frase de Luc Moullet: “A moral é uma questão de travellings." Esta frase irá ser reformulada por Godard: “Os travellings são uma questão de moral." Em França, o debate conhece nos anos 90 uma peça fundamental que é um texto de Serge Daney sobre Noite e Nevoeiro, de Alain Resnais, que ele defende como um “ filme justo” (Lanzmann tinha-o proscrito) e perguntando a certa altura do seu texto: “É um ‘belo’ filme? Não, é um fime justo. Kapo é que queria ser um belo filme e não o era." O Filho de Saul faz emergir implicitamente este longo debate. Não é apenas um filme que mostra o inferno a que desciam os Sonderkommando, é também um filme sobre filmes e as questões que eles levantaram.