Para a exposição no Museu Colecção Berardo que serviu de base para a decisão do júri de premiação, e que lhe valeu o Novo Banco Photo 2015, Ângela Ferreira regressou ao colonialismo português, desta vez por via da arquitectura e da obra etnográfica de Jorge Dias e da sua mulher, Margot Dias, ambos antropólogos, cujo trabalho sobre o povo maconde de Moçambique lhes trouxe reconhecimento internacional nas décadas de 1960 e 1970. Em A Tendency to Forget (até 11 de Outubro), por um lado a artista incita-nos a questionar a vizinhança, em Lisboa, do Museu Nacional de Etnologia com o edifício onde, até ao 25 de Abril, funcionava o Ministério do Ultramar (actual sede do Ministério da Defesa), ao qual Salazar dava a maior relevância. Dentro de uma escultura/instalação que recria a arquitectura tardo-modernista do edifício altaneiro do Restelo, vemos excertos das recolhas videográficas de Margot Dias e excertos da compilação Moçambique. No Outro Lado do Tempo (Luís Beja, 1996), uma recolha videográfica num tom marcadamente saudosista. Para Ângela Ferreira, a obra do casal Dias não era totalmente “apolítica” e precisa de ser relida para que se possam interpretar as ligações entre ciência e política, ou seja entre a academia e o Estado Novo. O prémio, com um valor pecuniário de 40 mil euros, foi atribuído por unanimidade. Conversa durante um fim de tarde com o céu a ficar cor de chumbo, enquanto o gongo tocava para o início da próxima sessão.

Para a exposição no Museu Colecção Berardo que serviu de base para a decisão do júri de premiação, e que lhe valeu o Novo Banco Photo 2015, Ângela Ferreira regressou ao colonialismo português, desta vez por via da arquitectura e da obra etnográfica de Jorge Dias e da sua mulher, Margot Dias, ambos antropólogos, cujo trabalho sobre o povo maconde de Moçambique lhes trouxe reconhecimento internacional nas décadas de 1960 e 1970. Em A Tendency to Forget (até 11 de Outubro), por um lado a artista incita-nos a questionar a vizinhança, em Lisboa, do Museu Nacional de Etnologia com o edifício onde, até ao 25 de Abril, funcionava o Ministério do Ultramar (actual sede do Ministério da Defesa), ao qual Salazar dava a maior relevância. Dentro de uma escultura/instalação que recria a arquitectura tardo-modernista do edifício altaneiro do Restelo, vemos excertos das recolhas videográficas de Margot Dias e excertos da compilação Moçambique. No Outro Lado do Tempo (Luís Beja, 1996), uma recolha videográfica num tom marcadamente saudosista. Para Ângela Ferreira, a obra do casal Dias não era totalmente “apolítica” e precisa de ser relida para que se possam interpretar as ligações entre ciência e política, ou seja entre a academia e o Estado Novo. O prémio, com um valor pecuniário de 40 mil euros, foi atribuído por unanimidade. Conversa durante um fim de tarde com o céu a ficar cor de chumbo, enquanto o gongo tocava para o início da próxima sessão.

É a vencedora de um prémio novo e velho ao mesmo tempo, o Novo Banco Photo (ex-BES Photo). Conhecia as regras com que era atribuído? 
Não conhecia muito bem. Acompanhei algumas edições, especialmente quando houve fotógrafos amigos nomeados, como o Augusto Alves da Silva ou o Daniel Blaufuks. E mais recentemente com artistas que também trabalham no campo do pós-colonial, como o Kiluanji Kia Henda ou o Mauro Pinto. Acompanhava o prémio, mas de longe. Na verdade, não estava nada à espera de ser nomeada.

Foi uma surpresa?
Foi uma completa surpresa.

Com que sentimento recebeu essa nomeação?
Com medo. Os prémios têm uma coisa fantástica: são um apoio enorme a um artista, ajuda ao reconhecimento. E este prémio é muito generoso, porque os artistas são convidados a fazer obras novas, mas têm apoio financeiro para as executarem. A participação já é um prémio. E nesse sentido promove a produção. Mas depois, os prémios têm sempre um lado competitivo, aspecto que não é tão agradável. Fazemos a obra, fazemos a exposição, é tudo fantástico, mas depois acaba a diplomacia e começa a competição. Há dois que perdem e um que ganha.

Ao longo dos anos, o prémio tem sido criticado por nomear trabalhos e escolher vencedores que fazem um uso da fotografia num sentido muito amplo. A Tendency to Forget mostra várias fotografias, mas também aqui o seu uso é secundarizado a favor da instalação/escultura onde se podem ver os vídeos. Como olha para esta polémica que de alguma maneira reclama para a fotografia uma prática mais purista ou clássica?
Não vejo essa questão como uma polémica. Acho que a fotografia beneficiou de uma explosão no campo das artes já nos anos 1980 e depois, fortemente, nos anos 1990, que resulta muito da filosofia e da teoria dos estudos culturais e das teorias pós-coloniais, em que a ideia da fotografia documental ou fotojornalística definida como um campo singular ou separado deixa de fazer sentido. A ideia do documental passa a estar integrada dentro das práticas artísticas de forma alargada. Não é que o documental se desfaça ou se dissolva, mas o recurso ao documentar para depois conceptualizar integra-se nas práticas artísticas. E vemos isso em trabalhos de artistas muito conhecidos ou em projectos de curadores importantes, como Okwui Enwezor (Calabar, Nigéria, 1963), que trabalha com fotógrafos sul-africanos que vêm de uma tradição documentarista mais pura, artistas-fotógrafos como o David Goldblatt (Randfontein, África do Sul, 1930), que trabalha durante 40 anos como fotógrafo documental. Enwezor [Documenta, Bienal de Veneza] chama para o mundo das práticas artísticas alargadas o documental e a fotografia documental. Mas há outros artistas que o fazem também, como Allan Sekula (Pensilvânia, EUA, 1951 - Los Angeles, 2013), que praticam a fotografia no seu sentido mais conceptual, mas sempre a partir do documento. Nas últimas décadas as linhas de diferença foram sendo diluídas, mas num sentido positivo, penso eu. É por isso que vejo isto como uma não polémica.

Que lugar tem a fotografia na sua expressão plástica? 
Uso a fotografia de uma maneira muito específica. Que também tem um ponto de partida documental. Documento algo para trazê-lo para o discurso conceptual que estou a construir acerca de outras coisas. 

E esse lado documental ajuda-a ou atrapalha-a mais?
Nem uma coisa nem outra. Geralmente a fotografia surge no meu trabalho quando estou à procura de uma imagem específica, uma visualidade. Às vezes, começo a trabalhar escultoricamente, mas a escultura é muito abstracta. Depois, há um momento dentro desse processo em que preciso da imagem, preciso da visualidade. A fotografia surge como uma necessidade documental muito pura, e ela surge em diálogo com outros suportes e objectos. O registo da vida é a razão pela qual a fotografia surge no meu trabalho, é normalmente o ponto de partida das conversas que quero ter. A fotografia está no meu trabalho desde o princípio dos anos 1990. Quando era mais nova dizia que o significado do trabalho estaria entre as esculturas e as fotografias. As fotografias não diziam tudo e as esculturas também não. A pureza de uma e de outra são diluídas a favor de um conteúdo novo onde se pode estabelecer o diálogo.  

Há uma frase sua que tem vindo a ser citada como o mote do seu trabalho artístico: "Os edifícios podem ser lidos como textos políticos, e é isso que procuro fazer." Quer desenvolver um pouco mais esta ideia?
O princípio de A Tendency to Forget são dois edifícios. Comecei a trabalhar com arquitectura por uma razão muito específica e talvez isso ajude a compreender melhor essa frase: tive a noção de que precisava de trabalhar com um referente que fosse real e popular (não no sentido popularucho da palavra), algo que fosse reconhecido facilmente. E, como escultora, como alguém que gosta de formas tridimensionais, o meu olhar começou a parar em estruturas arquitectónicas. Percebi que me ofereciam imensa informação. Eram construídas num determinado local – a arquitectura tem, em geral, uma raiz num determinado local –, e quando nos referimos a esse edifício estamos a fazer referências a contextos muito mais alargados do que o próprio edifício. Para esse contentor chamamos a política, a sociologia, a antropologia… Mesmo uma casa de banho portátil montada na rua dá-nos informação. Define contextos sociológicos, antropológicos e políticos. Os edifícios também são políticos no seu contexto mais alargado. No caso Ministério do Ultramar não há dúvida nenhuma de que é um edifício político. Foi planeado no topo de uma colina em Belém, com soberania para a Praça do Império, é o edifício monumental, majestático. O Ultramar era o maior ministério de Salazar, era inevitável que o ministro do Ultramar tivesse trabalhado de mão dada com ele. Não poderia ter sido de outra forma, porque o império colonial era da maior importância para o Estado Novo. No fundo, todos os edifícios são políticos. Uma casa social é um edifício político. Para além disso, há outro factor que é muito importante. Os edifícios são esculturas. Alguns são esculturas maravilhosas. Essa linguagem tornou-se para mim excepcionalmente fácil de ler, entendia-a muito bem, tem um lado performativo, um lado habitável. Com o tempo fui desenvolvendo uma capacidade de olhar para os edifícios e de os ler no seu sentido político mais alargado.   

A Tendency to Forget coloca-nos perante a proximidade de dois edifícios ligados ao passado colonial português. Porque quis mostrar-nos essa vizinhança?
Há já muitos anos que o edifício do antigo Ministério do Ultramar me suscita curiosidade pela sua imponência, pelo seu simbolismo – nasci em Moçambique, sou africana, tenho um passaporte sul-africano e outro português. Ainda me lembro quando os meus pais vinham a Portugal e tinham sempre assuntos para tratar no Ministério do Ultramar. É um edifício bastante curioso. Tem um modernismo bastante fascista, pesado, monumental, mas depois tem um lado sexy, mais estranho, com aquela curva numa das fachadas. É um bocadinho esquizofrénico. Por um lado é muito durão, por outro bastante sensual. Está no meu imaginário desde há muito tempo. O Museu de Etnologia é mais uma construção que surge na onda da ideia do projecto colonial, que tratava de construir grandes monumentos para os seus interesses. Mas foi só recentemente que me apercebi de uma relação. Passei algum tempo no Museu de Etnologia, conheço as colecções e apercebi-me das dificuldades da etnologia para se adaptar à história do colonialismo e ao facto de, de certa maneira, representar o contentor de artefactos oriundos desse tempo. Há três ou quatro anos reparei especialmente na relação desses dois edifícios quando andava a fazer investigação sobre etnografia em Moçambique. Soube que estavam em depósito nesse museu filmes feitos em Moçambique, particularmente aqueles a que faço referência neste trabalho e que são feitos por Margot Dias. Vi os filmes, comecei a pensar sobre o assunto e naturalmente a ligação entre os dois edifícios começa a nascer. Como sou viciada na leitura dos edifícios, de repente dei por mim mais uma vez no museu de etnologia a fazer perguntas. Porque estão aqui? Porque estão aqui os dois? Por coincidência, descobri um livro editado pela professora Manuela Ribeiro Sanches que se chama Portugal não É Um País Pequeno, que é uma primeira compilação de textos de história colonial e atitudes pós-coloniais. É uma tentativa de trazer para o discurso português textos de autores como Homi Bhabha, Edward Said, textos axiomáticos do discurso pós-colonial que não estavam traduzidos. Nesse livro, há um texto muito interessante de um etnógrafo americano, Harry G. West, que se chama Invertendo a bossa do camelo – Jorge Dias, Margot Dias, o seu tradutor e eu. Aí ele explica que quando estava a fazer investigação no Niassa, no Norte de Moçambique, e de cada vez que se aproximava das pessoas como etnógrafo para fazer entrevistas era sempre confrontado com a memória da presença, há 40 anos, do casal Dias. Depois dos seus estudos em Moçambique, West veio a Lisboa para saber mais sobre Jorge Dias e Margot Dias. Ainda entrevistou Margot – Jorge morreu em 1973 – e escreve um texto muito bonito sobre o projecto dos Dias em Moçambique, os filmes, e a forma como o projecto etnográfico tinha ligações com o Ministério do Ultramar, como aliás muitos outros projectos etnográficos da época tinham. Estes trabalhos eram financiados pelo Centro de Estudos das Minorias Étnicas de Moçambique que estava sob a tutela do professor Adriano Moreira, ainda antes de ser ministro do Ultramar, e depois assim continuou quando este assumiu a pasta. É esse texto maravilhoso que me mostra a ligação entre um edifício e outro. Geralmente, tenho as ideias na minha cabeça durante algum tempo, e para desempacotá-las demoro muito. A descoberta do texto do Harry G. West foi a faísca que me fez avançar. Ele explica de uma forma reflexiva como é que a investigação científica e a política estavam casadas. E os problemas que daí advêm no colonial e no pós-colonial.

Mas como vê a relação destes edifícios, foram mais complementares ou mais antagónicos?
Na verdade, um resulta de outro. O edifício do Museu de Etnologia é filho do do Ministério do Ultramar. Esta proximidade convida a uma reflexão. É inevitável. Visitei os dois. Quando estamos no actual ministério da Defesa a olhar para baixo dá a sensação de que o Museu está no seu jardim. 
 
Como se fosse um seu anexo…
Sim. Mas não descobri nada ali e o Harry West também não. As ligações entre a etnografia e o colonialismo são vastas e profundas em muito países que colonizaram. Portugal não foi excepção. Nem foi mais inventivo, mais ou menos nefasto do que outros. Essa ligação fazia parte. Não é raro encontrar escritos com a tese de que a etnografia nasce do colonialismo. As duas coisas estão ligadas. 

A curadora Elvira Dyangani Ose escreve no catálogo do Novo Banco Photo 2015 que, para além de uma reflexão sobre a arquitectura e o poder latente dos edifícios, A Tendency to Forget "realça a agenda política escondida por detrás das investigações do casal Dias e das suas alianças com o regime salazarista". Subscreve esta interpretação?
É muito difícil não subscrever. A minha atitude é a de aprofundar para revelar complexidades. Jorge Dias trabalhava e era pago pelo Ministério do Ultramar, isso é um facto. Mas ele e a mulher sempre negaram a possibilidade de o seu trabalho ser politizado, sempre negaram o lado político do seu projecto. O que também é normal à época. Eles não se sentiam entes políticos. Todavia, todos os relatórios que Jorge Dias fazia para o ministério, a pedido do ministério, continham informação política. Mais uma vez, acho que é muito importante o sentido de complexidade. Jorge Dias era um excelente etnógrafo, culto e carismático, mas não era apolítico. Quando as primeiras quatro páginas de um relatório descrevem a formação de grupos políticos no território, comentam a Manu, e os movimentos associativos que deram origem à Frelimo, as pessoas que estavam a ser segundo a sua expressão “contaminadas” por Tanganica [antiga república do leste africano que, em 1964, se uniu à ilha de Zanzibar formando a actual Tanzânia], onde Julius Nyerere já mexia e os ingleses estavam a passar a pasta. Seria muito difícil dizer que não havia uma conivência política aqui. Agora, também seria errado dizer que ele esteve lá a fazer etnografia e que não fez etnografia nenhuma. Isso também não é verdade. Fez imensa etnografia de imenso valor, produziu provavelmente um dos maiores trabalhos sobre os macondes, mas este trabalho, do meu ponto de vista, não pode ser completamente lido sem um lado de engenharia política que funcionava em seu torno.

Jorge Dias servia o Estado Novo?
Harry West diz que se pode ver o Jorge Dias como um espião. Mas na verdade, a informação que ele transmitia era fraca. Ou seja, se fosse mesmo assim, do ponto de vista da espionagem também não era assim tão importante.

Seria o seu lado cientista a impedir que assim fosse?
Talvez não passasse tanta informação quanto isso. Passou alguma que eu já a li, mas era uma relação subtil que ele tinha de gerir com jogos de cintura. Mas, sim, podemos dizer que serviu o Estado Novo. E isso não exclui o seu valor como etnógrafo. West é muito claro nisto. Por um lado, traiu a confiança dos seus observandos transmitindo informações que se calhar eles não desejavam que fossem transmitidas. Por outro, serviu-os fazendo um trabalho etnográfico brilhante. 

O mesmo texto dá a entender que o doutoramento de Jorge Dias em Etnografia e Folclore na Alemanha nazi é um passado deliberadamente pouco divulgado. É mesmo assim? 
Esta exposição não é de difamação de Jorge e Margot Dias, mas sim sobre a complexidade do projecto colonial. Para mim, é importante que isso transpareça, até para representar aquilo que sou como pessoa. Acho que Jorge Dias nunca apagou o seu doutoramento na Alemanha nazi, de maneira nenhuma. O que é problemático para pessoas como Elvira Ose – e outras como Tomás Ribeiro, um etnógrafo brasileiro de renome – é o facto de Jorge Dias ter vivido na Alemanha (conheceu Margot aí) praticamente durante todo o perído da II Guerra (eles só saíram da Alemanha em 1944). O que é suspeito ou omisso é o facto de os dois terem estado tanto tempo na Alemanha nazi com perseguições e deportações de todo tipo, a judeus, académicos e intelectuais, e não haja traço nenhum, nenhuma marca de que isto poderia ser problemático ou que politicamente eles se sentiam desconfortáveis. Acho que não sou a única pessoa que acha esta postura duvidosa. Vivi na África do Sul durante o apartheid e sinto que é muito difícil viver uma situação destas sem fazer perguntas sobre o problema político em que o país estava mergulhado. A sociedade da África do Sul daquele tempo era horrenda, militarizada, politizada e agressiva. Mas imagino que a Alemanha em plena II Guerra fosse muito pior. É difícil acreditar que eles não tivessem nenhuma opinião sobre o contexto em que viviam. Acho que esse dado é que faz com que se possam fazer perguntas. Não posso dar a resposta. Nas entrevistas que West faz a Margot Dias ela insiste no lado apolítico do seu trabalho.

Mas a resposta pode estar nos trabalhos que eles fizeram depois dessa estadia na Alemanha. Pode dizer-se que os estudos posteriores de Jorge e Margot Dias com os macondes em Moçambique (1957-1961) foram influenciados pelas visões segregacionistas e fascistas da Alemanha nazi?
Não. O que há é um lado sobranceiro de europeu culto e superior, que era inerente não a uma pessoa nazi ou fascista mas a uma pessoa do tempo em que ele vivia. Por exemplo, é frequente eles dizerem “os nossos pretos são melhores do que os pretos dos outros” ou “os nossos pretos são mais pacíficos do que os do outro lado da fronteira”. Estas expressões são reveladoras de uma abordagem sobranceira do poder colonial. É preciso dizer que os diários tanto de Margot como de Jorge Dias várias vezes denotam o nojo que sentem pelo colono, particularmente o colono português, que do seu ponto de vista, está a sujar o nome de Portugal. Porque eram promíscuos, maus e corruptos. [Jorge e Margot Dias] Eram pessoas complexas. Acho que eram pessoas boas, que de forma naïf foram envolvidas num projecto político. Pensaram que não os afectaria. Mas é preciso fazer leituras novas.

Como é que descobriu as recolhas videográficas de Margot Dias?
Vi-os a primeira vez em Moçambique, no Museu de Etnologia, e depois revi-os em 2008. Na verdade, no início nem tinha muita vontade de trabalhar com eles, porque são muito voyeurísticos.   

Foi por isso que decidiu esconder os rostos de quem aparece nesses registos?
Sim. Há dois dispositivos que uso para sublinhar a minha abordagem ou a minha observação subtil, uma não usando o material original - filmei uma televisão – e a outra pixelizando as caras e os corpos. Na verdade, os filmes estão em tão más condições que seria quase impossível reconhecer alguém, mas para mim era importante dar esse sinal. 

Não tem receio de que a montagem que faz de vídeos captados por Margot Dias com os de filmes saudosistas compilados por Luís Beja possam dar azo a interpretações erradas da obra científica e académica da primeira?
Isso pergunto eu! É muito difícil responder-lhe a essa pergunta. A utilização dos outros filmes [de Luís Beja] que documentam a colonização funcionam como um voltar a câmara para aqueles que estavam a filmar. Os dois materiais são filmados mais ou menos na mesma altura. Mas um documenta a pessoa que está a filmar e outro documenta os filmados. Os excertos dos filmes sobre esse Moçambique colonial são usados ao mesmo tempo que estamos a ouvir os relatos dela. E os excertos dos filmes dela têm o som da leitura dos relatórios que Jorge Dias escreveu.

Como é que classifica o grau de evolução da história do relacionamento de Portugal com as suas antigas colónias? Acha que ainda há algum adormecimento ou estamos mais expeditos?
Estamos muito mais expeditos. Quando comecei a trabalhar em Portugal nos anos 1990 estávamos completamente fechados, muito adormecidos. Havia uma espécie de tabu, que tinha a ver com o desinteresse total em relação a tudo o que fosse africano. No início dos anos 1990 Portugal estava eurocêntrico. O importante era afirmar Portugal como um país europeu. E isso acentuou o desinteresse em África. Acho que neste novo século fizemos imensos avanços na literatura, nas artes plásticas, na política, certamente na economia, no cinema. Nota-se um forte empenho e uma confiança para retomar as memórias, para tentar geri-las e revelá-las. É um contexto que se tornou menos isolado. O meu trabalho já não cai em saco roto. Nos anos 1990 era descrita mais ou menos assim: “Que escultora fantástica a desperdiçar as suas energias nesses assuntos.”

É “aquela pessoa chata”, como já disse ao PÚBLICO, que teima em remexer nas memórias?
Nesse sentido sou. No princípio interessava-me o lado de denúncia. Mas agora interessam-me as leituras mais subtis como a que fiz em A Tendency to Forget. Aqui, repito, não se trata simplesmente de denunciar, mas olhar para as ligações que existiam, para as tentar destrinçar, e contribuir para que as ligações de agora sejam mais saudáveis, mais construtivas, que sejam verdadeiramente de um para um.

Ose afirma que um dos traços da sua atitude artística passa por uma “vigilância permanente do passado”. Identifica-se com este papel de inquisidora do arquivo e da memória?
Acho que sim. Quando penso que não há mais nada, aparece sempre alguma coisa. Para mim, o arquivo colonial tem sido muito enriquecedor. Tem a ver com o tempo colonial em que vivi, que foi ainda muito na minha infância, num tempo ainda muito naïf. Foi na África do Sul que me politizei e desenvolvi as minhas raízes conceptuais e intelectuais. Foram essas ferramentas sul-africanas que me permitiram saber o que tinham sido as minhas memórias, mal-entendidas, naïfs. Podia ter varrido para baixo do tapete esse passado, mas entendo o arquivo colonial muito enriquecedor na tentativa de perceber o que sou como africana – terceira geração, branca, nascida em Moçambique. Como é que posso ser africana? Como posso entender a minha identidade como sendo africana? Sem negar o facto de ter vivido durante a colónia, sou branca, vivi muito tempo no regime do apartheid. Onde se situa o potencial de uma pessoa que, com a minha idade, se identifica como africana? É uma coisa muito complexa. Os arquivos têm sido da maior importância para mim.

Tem-na ajudado a perceber quem é?
Absolutamente. E ajudam-me a perceber o continente, que no fundo é o meu continente. Quero perceber a sua história. Acontece que entender essa história implica a história de Portugal, pelo menos a do século XX. Mas também faço trabalhos que surgem do arquivo, mas que não são sobre a relação de Portugal com África, como Carlos Cardoso – Directo ao Assunto [2011], que é um trabalho crítico e incisivo sobre o Moçambique de hoje.

De que forma tenta evitar tornar-se advogada de defesa ou advogada do diabo de um dos lados?
Tem a ver com uma atitude de tolerância e com aquilo que procuro – não estou à procura de culpabilidades. Para mim, o assunto da culpa não é muito interessante. O que é interessante é tentar reconstituir algumas das falhas e dos erros que foram cometidos. As minhas perguntas e as minhas dúvidas têm a ver com um sentido de tolerância e de entender a história. Nunca me sinto como advogada de defesa ou de acusação de nenhum dos lados. No princípio da minha carreira como artista sentia muito esse lado acusador e, perante a amnésia, aquilo que fazia era visto com alguma rebeldia. Hoje, já não me revejo nesse lado papel. Não estou a tentar surpreender ninguém. Mas é óbvio que este assunto é emotivo. Há pessoas e memórias envolvidas. Não me sinto acusadora. Para alguns, serei uma reveladora. Mas essencialmente sinto-me uma questionadora, aquela que questiona factos que pensamos já ter entendido. Os factos devem ser relidos. A história deve ser relida de outras maneiras. A história é sempre contada por uma pessoa ou por um grupo e essa maneira pode não ser a maneira certa de contar história. Essa persistência em certos factos omissos na maneira como Portugal contava a sua história colonial obviamente que me criava desconforto. Sinto-me a preencher lacunas. 

Há quem veja também no seu percurso uma investigação sobre a possibilidade do fim do pós-colonialismo. Acha que estamos perto desse momento?
Acho que sim e que não. É uma pergunta muito interessante. Acho que o discurso pós-colonial teve efeitos muito interessantes ao forçar-nos a pensar a história de uma forma diferente ou de incluir histórias menos contadas. É preciso forçar a nota, contemplar o outro como agente importante. Mas por vezes sinto que esse discurso não atingiu completamente o seu propósito. Por um lado, fizeram-se muitas coisas, mas, por outro, a expectativa de que aconteçam mais é muito maior. E nesse sentido, discurso pós-colonial começa a dar sinais de cansaço. E é por isso que me pergunto, estará no fim? Se sim, estaremos perante o quê? Devo dizer que não tenho resposta clara para isto. 

Não acha que o facto de haver abertura total para se trabalhar a memória e o arquivo não são em si um sinal de que é possível estabelecer um tempo após o pós-colonialismo?
Do colonialismo sim. Há uma vontade de nos embrenharmos nesse discurso e de questionar verdadeiramente. Acho que o prémio reflecte essa vontade. É muito curioso, porque, apesar de este trabalho ser muito focado num momento muito específico da história colonial, aponta para a continuação dessas conivências no após pós-colonial. Quando falo em ligações entre a ciência e a política de maneira nenhuma penso que quando, por exemplo, Jorge Dias acabou o seu projecto em [Moçambique] isso deixou de acontecer. Acontece ainda. Vejo este trabalho como simbólico desse assunto no sentido mais alargado. Claro que o mote é dado pelo ministério e pelo museu e por este casal de etnógrafos, mas aponta para uma coisa que é mais complexa na nossa sociedade e que existe ainda. E nesse sentido é totalmente pós-pós-colonial. Se alguma coisa no pós-colonial ainda é válida – e eu penso que é –, é uma vontade de reconhecer os problemas e aprofundar as abordagens pós-coloniais, que não sejam meramente apontar culpas e denunciar. É preciso passar para a complexificação.   

Recebeu algum tipo de reacção dos antropólogos depois da inauguração da exposição ou depois do anúncio do prémio?
Não tenho condições para comentar os debates que existem. Não os conheço todos. Trabalhos que questionam podem trazer alguma celeuma. Mas não participo. Participo na medida em que fiz o trabalho e apresentei-o publicamente, mas mais do que isso não faço. 

Para além da A Tendency to Forget, acaba de inaugurar a exposição Hollows, Tunnels, Cavities and More na Galeria Filomena Soares, em Lisboa. É uma continuação da temática colonial e pós-colonial?
É o cruzamento de vários projectos inclusive de A Tendency to Forget. Em termos gerais, nasce de uma investigação que fiz sobre minas, de grandes buracos. A África do Sul é uma potência mineira e uma das coisas mais extraordinárias que existem na paisagem são aqueles enormes buracos que foram sendo cavados ao longo do tempo e que ficam ali quase como testemunhos, uma espécie de negativos da ganância humana. São feridas na paisagem, uma coisa absolutamente megalómana. Todo o simbolismo da mina é muito político. Um pouco como acontece com A Tendency to Forget, na parte de trás da escultura, que é uma grande espiral, os espectadores podem entrar para o seu interior. Depois, ficamos numa espécie de caverna a ver um filme. Aqueles buracos são o testemunho da ganância humana, não há outra forma de o dizer. 

Procura que a sua arte transmita uma postura ética perante a vida?
Sim! Absolutamente. Tudo o que fazemos, usar não usar, dizer não dizer, está relacionado com ética. A prática da boa ética é utópica. Mas acredito que é construtiva para uma boa qualidade de vida, do ser humano, dos países, dos governos. Muitos dos problemas que temos na história, ou que temos hoje com os refugiados, a Síria, o problema da ética aparece sempre como um assunto, um problema, um princípio que é quebrado, não usado ou contradito. A ética é endémica e permanente. Claro que atingir uma posição ética como ser humano, como professora ou artista é uma utopia. Somos humanos, todos erramos. Mas diria que a ética é a única coisa que consistentemente procuro. Não importante onde, não importa como. Uma das coisas que me tem dado alguma paz é sentir que por vezes tomo decisões éticas. Considero a ética como um assunto e penso naquilo que é a coisa certa a fazer. Às vezes falho nessas decisões, mas tento tomá-las.
       
Naceu em Moçabique. Até que idade viveu lá? 
Até aos 15 anos. 

Guarda ainda muitas memórias?
Sim, imensas. Era uma criança observadora. Só depois de adulta é que me apercebi disso. Lembro-me de coisas, de detalhes que, obviamente, não decifrava na altura, mas que hoje vêm à tona. 

Teve uma infância boa?
Tive uma infância colonial, usando de todos os privilégios próprios do contexto em que vivia. Os meus pais eram da classe média/alta em Moçambique. Era uma vida bonita, fácil e moderna. 

Por vezes é identificada como artista moçambicana e outras como portuguesa…
…e outras como sul-africana.

Quer desfazer algum equívoco que possa haver?
Não há equívoco. Tenho dois passaportes, um português e outro sul-africano.

Sim, mas sem ser a parte burocrática.
Adulta e intelectualmente identifico-me como luso-sul-africana. Lisboa e a Cidade do Cabo são as minhas duas cidades. Gosto muito de Portugal e de Lisboa, mas sinto-me africana. É a raiz que tenho. Mas não tenho uma identidade – é um sentimento complexo e mesclado.