“Descobri muito novo que não tinha quaisquer talentos”, afirmou na primeira das três masterclasses que proferiu esta semana na Casa da Cerca, em Almada, especialmente vocacionadas para estudantes e profissionais do teatro. A par de um excesso de modéstia e de um óbvio efeito de estupefacção quase cómico (próprio de quem está habituado a cativar o público para as suas ideias), esta declaração ecoa também um confesso sentido auto-crítico extremo que o levou, ainda em adolescente, a concluir pela sua repetida relação frustrada com a poesia, a pintura ou a música.

“Descobri muito novo que não tinha quaisquer talentos”, afirmou na primeira das três masterclasses que proferiu esta semana na Casa da Cerca, em Almada, especialmente vocacionadas para estudantes e profissionais do teatro. A par de um excesso de modéstia e de um óbvio efeito de estupefacção quase cómico (próprio de quem está habituado a cativar o público para as suas ideias), esta declaração ecoa também um confesso sentido auto-crítico extremo que o levou, ainda em adolescente, a concluir pela sua repetida relação frustrada com a poesia, a pintura ou a música.

“Qual a única coisa que um homem sem talento podia fazer em ligação com as artes?”, lembra-se de se ter questionado. A solução parecia-lhe apenas uma: estudar artes. E foi através dessa decisão que Peter Stein foi construindo aquele que é, possivelmente, o seu maior património – uma extensa biblioteca interior. Sem o saber ainda, essa curiosidade inesgotável pelo saber preparava-o para a vida teatral, acumulando um sólido conhecimento em História, História de Arte, História Política. Ainda hoje lhe parece inacreditável, revela na sua primeira masterclass dedicada ao Nascimento do Teatro, a existência de escolas onde se estuda encenação. Mas que outro lugar para se aprender a relação com os textos que não passe por andar e observar o mundo, por atravessar a vida?, pasma-se. Na tarde seguinte, numa palestra dedicada a O Texto Teatral (a terceira incidiu sobre O Espaço Cénico), apontaria a mesma falha aos actores: “O problema dos actores é que querem ir demasiado cedo para o palco, aos 16/17/18 anos, nem sequer são ainda uma pessoa.”

Actores que se prestem a ser marionetas nas mãos de um encenador não lhe interessam. São participantes num suicídio artístico, uma vez que lhes “matam a possibilidade de crescer” em contacto com as grandes obras do teatro. Essa ideia prende-se igualmente com a sua dificuldade em aceitar o seu lugar de encenador – na primeira tarde insistirá ainda na sua falta de talento artístico revelando que o lugar de encenador era o único que podia ocupar nessas condições. “Não sou alguém que queira fazer mise-en-scène, não sinto que seja um artista”, comenta mais tarde com o PÚBLICO. “Mas quero contactar com as obras de arte, sejam elas obras de Shakespeare, Tchékhov ou de autores contemporâneos. E como posso fazê-lo? Posso ler o texto, claro, mas para contactar verdadeiramente com o seu significado preciso fazê-lo com actores. Só então compreendo o que o autor tinha em mente e se o que propôs faz ou não sentido.”

Claro que Peter Stein ocupa a cadeira que o Festival de Almada consagra aos mestres porque a sua prática teatral, a sua astuta e singular leitura dos textos, e a capacidade de os levantar do papel de forma incisiva tem sido uma constante do seu percurso. Desde logo durante os 15 anos em que esteve à frente da crescentemente influente Schaubühne, em Berlim, onde dispunha de um gigantesco elenco que lhe permitiu levar a cabo produções extraordinariamente marcantes para o teatro europeu, como a sua leitura da trilogia trágica Oresteia, de Ésquilo. A esse elenco descomunal deve, confessa quando questionado sobre a sua demora em levar à cena Harold Pinter, o adiamento sucessivo da sua encenação de Regresso a Casa, apresentada sábado e domingo no Teatro Nacional D. Maria II, em Lisboa, no âmbito do Festival de Almada – o qual visitara anteriormente com Faust Fantasia, a partir de Goethe, Le Prix Martin, de Labiche, e Krapp’s Last Tape, de Beckett.

A peça de Beckett, aliás, atravessa-lhe naturalmente o discurso quando explica à assistência que, no seu entender, a essência do teatro reside no conflito. Daí que, no seu entender, os monólogos “não sejam bem teatro”. Ao ficarem entregues a uma só personagem, a possibilidade de conflito real é extinta. A excepção, ressalva, é o texto de Beckett. Por uma razão simples: Krapp, no seu 69º aniversário, recorre a gravações que o confrontam com quem foi aos 39 e aos 20 anos. O conflito, ainda que autocentrado, existe na mesma. De resto, com notada admiração, Stein descreve o autor irlandês como responsável pela “eliminação de todos os elementos convencionais do teatro”. Admiração menos evidente, ainda assim, do que o desdém que dirige a Bertolt Brecht: “O fenómeno de Brecht é um desastre para o teatro europeu”, diz de passagem na sua alocução sobre o texto teatral.

Questionado, no final, sobre a sua posição, dirá que Brecht “comportava-se como um professor artístico e moral”. Stein afirma, por isso, não aceitar que tenha sido também um delator e tenha procurado o exílio nos Estados Unidos. “Devemos manter o discurso e a prática tão próximos quanto possível”, sentencia.

O milagre de Oresteia

Quer a chegada a Pinter, quer as suas encenações de Shakespeare ou as abordagens às tragédias gregas (de onde Stein parte quase sempre para qualquer reflexão sobre o teatro, procurando as origens, e que lhe ocupa quase por inteiro, naturalmente, a primeira sessão dedicada ao Nascimento do Teatro), não devem nunca forçar ligações ao presente. “Não quero estar dependente do que diz o apresentador na televisão”, refere. Ao PÚBLICO acrescenta mais tarde: “Não penso que por ser antigo não nos diz nada e me cabe dar-lhe sentido. É o contrário: quero pegar no sentido de uma obra, trazê-la até nós e compará-la com os nossos sentidos. Acho que é a única forma de manter e seguir uma História do teatro com dois mil anos. Destruímos o teatro ao introduzir coisas que podem ser interessantes apenas por um momento.”

Não destoa assim que um encenador alemão que passa boa parte das suas masterclasses em Almada a falar da sobre a Grécia e a defender para o seu teatro a suscitação de conflito e controvérsia, manifestando uma clara preferência por peças com um substracto político – “o teatro político é para mim o mais interessante, mas na relação do indivíduo com o colectivo”, concretiza –, não ceda à tentação de pontuar o discurso com comentários sobre a actualidade europeia. Mas colocado perante a questão de uma coincidência do nascimento da democracia com a tragédia, responde de acordo com a convicção de que é na trilogia Oresteia que se forja um novo sistema político, baseado nas decisões democráticas por maioria e numa justiça que não só rejeita a prática vigente de “olho por olho” como introduz a dúvida como factor que favorece o acusado.

“O milagre de Oresteia”, argumenta Stein, “é a decisão do comprometimento”. Peitho, acrescenta, é uma palavra grega (e uma deusa) que “significa convencimento mas também sedução erótica”. É também com o capítulo final de Oresteia (Euménides, centrado no julgamento de Orestes pelo assassinato da sua mãe, Clitemnestra), continua, que se introduz um maior leque de personagens do que até então o dispositivo dramático grego permitia.

Um eco de Oresteia, mas mais ainda de Medeia, defende Peter Stein, pode também intuir-se em Regresso a Casa, de Harold Pinter. “Toda a peça [de Pinter] parte de um tema muito antigo que é o conflito entre homem e mulher, um tema muito produtivo, uma luta entre os sexos sobre a qual Ibsen escreveu bastante. É uma mulher atacada numa situação precária, reage a isso, tenta estabilizar-se e, na verdade, torna-se a vencedora. É como Medeia”, comenta ao PÚBLICO. As temáticas das tragédias, diria no dia anterior, centravam-se sobretudo na relação do homem com os deuses, a imposição do destino como algo que lhe escapa (“os poderes que nos governam e não controlamos”, diz, ideia primeiro contrariada por Eurípides em Medeia), o curso da história e a ideia de que se nasce para morrer.

Pelo meio, insinua-se uma série de enigmas dificultados pela corrupção dos textos originais - 25%, Stein cita os especialistas, não pertencerão aos autores mas àqueles que transcreviam as obras e introduziam pequenas alterações – que apenas confirmam ao encenador a forma como o teatro e a vida devem existir num mesmo plano. “A vida tem sempre este elemento que não podemos compreender. Podemos até dizer que a História não tem sentido, mesmo que as pessoas tentem desesperadamente encontrar-lhe sentidos, argumentando que Deus criou e dirige tudo para o melhor, enquanto outros acreditam que o Diabo orquestra tudo para o pior. A verdade é que a História não tem sentido, acontece simplesmente e coloca sempre um grande ponto de interrogação. E, portanto, está reflectida no teatro.”