Poucos cineastas terão sido tão marcantes, no impacto histórico imediato e no rasto que deixaram. Sobre ele se escreveram, sobretudo pela geração dos Cahiers dos anos 50, os maiores encómios que sobre um cineasta podem ser escritos. Por exemplo a célebre premonição de Jacques Rivette a propósito de “Viagem em Itália”, o filme “que abria uma brecha” pela qual “todo o cinema moderno devia obrigatoriamente passar”. Rivette não se enganou: todo o cinema verdadeiramente moderno passou pela brecha aberta por Rossellini. Se a nouvelle vague se reclamou dele, e ele chegou a colaborar por exemplo com Godard, nem por isso Rossellini se reclamou dessa “filiação”. Num texto que ficou como uma espécie de testamento ideológico (A Sociedade do Espectáculo), escrito no ano da sua morte, em 1977, Rossellini, com alguma injustiça, lamentava que, “à parte Godard”, a “nouvelle vague” tivesse convertido a “filiação rosselliniana” numa crónica contínua dos “problemas da puberdade”.

Poucos cineastas terão sido tão marcantes, no impacto histórico imediato e no rasto que deixaram. Sobre ele se escreveram, sobretudo pela geração dos Cahiers dos anos 50, os maiores encómios que sobre um cineasta podem ser escritos. Por exemplo a célebre premonição de Jacques Rivette a propósito de “Viagem em Itália”, o filme “que abria uma brecha” pela qual “todo o cinema moderno devia obrigatoriamente passar”. Rivette não se enganou: todo o cinema verdadeiramente moderno passou pela brecha aberta por Rossellini. Se a nouvelle vague se reclamou dele, e ele chegou a colaborar por exemplo com Godard, nem por isso Rossellini se reclamou dessa “filiação”. Num texto que ficou como uma espécie de testamento ideológico (A Sociedade do Espectáculo), escrito no ano da sua morte, em 1977, Rossellini, com alguma injustiça, lamentava que, “à parte Godard”, a “nouvelle vague” tivesse convertido a “filiação rosselliniana” numa crónica contínua dos “problemas da puberdade”.

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A frase é severa, e certamente com uma enorme dose de injustiça, mas no contexto rosselliniano faz todo o sentido. Estamos a falar dum homem seguramente contraditório na sua relação com o “espectáculo” – o Ferrari em que se passeava, o casamento com Ingrid Bergman que fez dele uma “estrela” planetária, alvo de atenções jornalísticas e populares mesmo por quem não se interessava pelos seus filmes. Mas também dum homem que se fartou, e que à sua maneira resolveu a mais famigerada dicotomia de apreciação do cinema – “arte” ou “comércio” – considerando pertencerem, ambos os termos, à mesma ordem de futilidade, e abominando com igual fervor tanto os “estetas” como os “mercadores”. Nesse texto de 1977 que citámos Rossellini distanciava-se o mais possível do cinema e chegava a dizer que “não sou um cineasta”, e que a sua profissão era “a profissão de homem”. Equivalia a dizer que os problemas da humanidade lhe interessavam mais do que os problemas do cinema; mas também que o cinema só fazia sentido se pusesse os problemas da humanidade no topo das suas preocupações. Cansado dessa “sociedade do espectáculo” que ainda tinha, nos anos 1960, o cinema como principal vector, Rossellini virou-se para a televisão e para o seu grande projecto didáctico de construir uma “enciclopédia histórica” filmada – projecto que hoje, em face do que a televisão se tornou, pode parecer “naif” mas a que fará mais sentido chamar “utópico”, o que não significa bem o mesmo.

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Muitos desses filmes televisivos foram mostrados no final do ano passado, no Lisbon & Estoril Film Festival (convindo lembrar que há não muitos anos, em 2007, a Cinemateca organizou uma retrospectiva integral da obra de Rossellini). Vamos ver, nestes dez filmes, o caminho que conduziu até aí. “Roma, Cidade Aberta” não foi o primeiro filme de Rossellini, que já assinara, durante o regime mussoliniano, alguns filmes, pelo menos teoricamente, de “propaganda”. Mas “Roma” foi uma bomba, o pontapé de saída para as gloriosas décadas do cinema italiano que vieram a seguir. Não é tanto a questão do “neo-realismo” enquanto corrente estética e ideológica (que já tinha precedentes antes de Rossellini e teria no futuro apóstolos muito mais convictos do que ele próprio); é antes a questão do compromisso com a realidade, o cinema a fazer “corpo” com o quotidiano e as circunstâncias históricas. Nunca se tinha visto nada assim: alguém escreveu – salvo erro Godard, para variar – que com “Roma”, rodado ainda durante a guerra, Rossellini redimiu a Itália, e como medida da dimensão do gesto do cineasta, não é expressão exagerada. Tanto assim que, depois de redimir os italianos, Rossellini foi redimir os alemães, nesse absolutamente fulcral filme que foi “Alemanha, Ano Zero”, rodado nas ruínas de Berlim, onde de cada buraco saltam fantasmas e persistências nazis. O destino do miúdo protagonista – e o que ele “simboliza” – deve ser das coisas mais discutidas em toda a história do cinema, sendo certo que ele representa algo de profundamente importante para Rossellini: a tragédia de uma educação “falsa” (o nazismo), o drama de um condicionamento contra o homem em vez de a favor dele. Veremos também o sofrimento, quase Sado-masoquista, que Rossellini infligiu a Ingrid Bergman, ao transplantá-la do luxo de Hollywood para as agruras da vida numa desolada e vulcânica ilha de pescadores: “Stromboli”, outro filme essencial, que ganha em ser visto tendo presente esse “moralismo” rosselliniano, castigando o “espectáculo” (Bergman, Hollywood) que entrou pelo seu cinema adentro e castigando-se a si próprio. Ou o mais generoso – e “milagroso” – mas nem por isso menos castigador “Viagem em Itália”, doce e violenta anatomia de um casamento, porventura a mais contundente incursão de Rossellini na introspecção autobiográfica. E mais “Europa 51”, “O Medo” (ambos com Bergman), “Paisá”, “O Amor”, “A Máquina de Matar Pessoas Más”, “Ìndia”. Que sentido se encontrará ainda, hoje, na ética humanista de Rossellini?