1. Um dia, em Maio de 2003, a artista norte-americana Andrea Fraser apanhou um comboio e visitou pela primeira vez a sede da fundação Dia Art, em Beacon. A pouco mais de 90 quilómetros a norte de Nova Iorque, passou a tarde a ver obras de alguns dos seus artistas preferidos: Sol Le Witt, Dan Flavin, Donald Judd, On Kawara, Agnes Martin, Blinky Palermo, Robert Ryman…

1. Um dia, em Maio de 2003, a artista norte-americana Andrea Fraser apanhou um comboio e visitou pela primeira vez a sede da fundação Dia Art, em Beacon. A pouco mais de 90 quilómetros a norte de Nova Iorque, passou a tarde a ver obras de alguns dos seus artistas preferidos: Sol Le Witt, Dan Flavin, Donald Judd, On Kawara, Agnes Martin, Blinky Palermo, Robert Ryman…

Era Domingo e o museu estava cheio. Foi andando pelas salas por entre os outros visitantes. Até que, frente a uma instalação de Fred Sandback, começou a chorar. Não ficou comovida – chorou. Sentou-se num banco e deixou as lágrimas correr, em pranto.

Não foi a primeira vez: aconteceu-lhe em 1985 no Louvre, com uma Virgem de Rafael, e, tempos depois, aconteceu-lhe de novo no Kunsthistorisches Museum, em Viena, com um conjunto de auto-retratos de Rembrandt. Aconteceu-lhe também em 1998, no MoMA, com a grande tela vermelha Vir Heroicus Sublimis, de Barnett Newman.

Fraser lembrou-se desta longa cadência de lágrimas ao fim do dia que passou em Beacon, já no comboio de regresso a Nova Iorque. Foi quando decidiu escrever Why does Fred Sandback work make me cry? (“Porque é que o trabalho de Fred Sandback me faz chorar?”), uma comunicação que apresentaria dois anos depois.

Sim, afinal, porque há-de uma obra de arte fazer-nos chorar? “Somos todos membros de campos culturais”, escreve Fraser dada altura. “Cada um de nós carrega dentro de si as suas instituições. Há um museu aqui, dentro de mim, com as suas colunas coríntias, a grande escadaria e o mezzanino. Há um sistema de organização: a maneira como vejo as coisas. Há objectos e imagens, e há textos, e há vozes a explicar. Há um arquivo que também contém as minhas memórias. E há uma cave onde guardo as coisas que não quero mostrar.”

Na distância entre esta arquitectura e as lágrimas há mais do que o encontro com uma presença que tinha desde há muito um lugar reservado dentro de nós. Essa comoção corresponderia ao preenchimento de um oco, celebraria a articulação de novos sentidos. Pelo contrário. Para Fraser, em vez de encontro, temos de falar de perda. Feitas de apenas finos fios acrílicos coloridos, as esculturas de Fred Sandback limitam-se a desenhar figuras geométricas no espaço. Ou, antes: propondo contornos, limitam-se a abrir vazios no espaço. Remetem para “uma tragédia”, diz Fraser: o “sacrifício heróico do minimalismo face às contradições da arte”.

Expurgando-se dolorosamente da imagem, o minimalismo quis fundir dois mundos: o mundo “pedestre”, da vida quotidiana, e o “mundo especializado da experiência estética”, o da arte. Um fracasso devido ao qual a purga minimalista foi um sacrifício inútil, não servindo, afinal, para “libertar o mundo das formas míticas de percepção e dos modos hierárquicos de experiência especializada”.

Já se sabe: de um fracasso resulta uma perda. Que é, acima de tudo, uma perda de possibilidade. O minimalismo, com a sua tentativa de restaurar a ruína do mundo através da completude da forma, fracassou. E a consciência desse fracasso confronta-nos dolorosamente com a sombra da impossibilidade. Motivo primeiro para as lágrimas.

“O trabalho de Fred Sandback é uma arte da impossibilidade”, escreve Fraser. “É uma arte do desaparecimento, porque as formas que ele desenha no espaço aparecem e desaparecem à medida que nos movemos à volta delas. O trabalho dele [...] é mortal na sua impermanência. Contudo, a [sua] impossibilidade e impermanência, a [sua] fragilidade e desaparecimento não são apenas questões de percepção da forma. São os factos dos próprios trabalhos. [...] Esses atributos são manifestações [...]da experiência que produziu o trabalho e que nós, enquanto espectadores, somos chamados a reproduzir na nossa experiência dele.”

Menos é mais: “Trabalhar de forma tão simples, fazer tão pouco, restringir-se a meios tão modestos e a um vocabulário formal tão limitado [...] é, em si, um tipo de desaparecimento. [...] O que torna o trabalho de Sandback tão comovente não é ele ter feito tanto com tão pouco, mas ele ter feito tão pouco”, escreve ainda Fraser. Para concluir explicando como, ao remover-se tão drasticamente da sua obra, Sandback cria um lugar especial para quem vê: “Um lugar de possibilidade afectiva criada por um trabalho que não [...] pede para sentir e, portanto, [...] permite sentir, e estar só, na presença da sua arte, que é tão silenciosa e calma, e que faz muito poucas exigências.”

Eis “uma arte de objectos sem sombras”.

2. São 10h de uma quinta-feira quando Diogo Pimentão nos atende o telefone fixo da sua casa, em Londres.

Nascido em Lisboa – em 1973 – e formado na Ar.Co – em 1998 –,passou-se uma década desde que, em 2004, foi seleccionado como candidato à quinta edição do Prémio EDP Novos Artistas. Não foi o vencedor. Essa foi a edição ganha pela dupla constituída por João Maria Gusmão e Pedro Paiva, que disparou como um cometa de fulgor capaz de secar tudo em volta.

Pompidou, Fond National d’Art Contemporain, fundação Re Rebaudeng, Serralves, EDP, PLMJ, Carmona e Costa, Collection Lambert: apesar de representado em acervos de primeira linha, Diogo Pimentão tem feito um percurso mais lento e discreto. Tem também estado pouco em Portugal.

A viver em Paris a partir de 2003, continuou sempre a expor em Lisboa e no Porto, mas sobretudo em galerias – Presença e Cristina Guerra em 2004, Fundação Carmona e Costa em 2006, Marz, em 2009, Vera Cortês em 2012, Múrias Centeno há apenas meses. Nunca com um conjunto tão alargado de obras como aquelas com que agora se apresenta no Museu de Arte Contemporânea de Elvas.

Duas salas para duas dezenas de trabalhos, metade dos quais datados já deste ano, quatro deles terminadas in situ. E todos a devolverem-nos silenciosamente a primeira das perguntas que a obra deste artista nos tem vindo a colocar desde o início: o que define, afinal, o desenho?

Figurativo ou abstracto, livre ou técnico - à partida, dir-se-ia que todo o desenho é bidimensional. Ou, antes: dir-se-ia que reside na bidimensionalidade a condição primeira do desenho.

No mito contado por Plínio, o Velho, o primeiro desenho surge quando uma mulher apaixonada traça com um pedaço de carvão o contorno do rosto do seu amado, projectado em sombra numa parede pela luz de uma candeia. O desenho nasceria, assim, como inscrição. E como tal se manteria.

Não é assim com Diogo Pimentão. Na sua maioria, as obras erguem-se do chão ou destacam-se das paredes com a intensidade de esculturas. E é esse o caso de quase todas as obras que compõem Residual.

São sólidos, presenças tridimensionais. Têm volume, formas, dimensão objectual. E, depois, há a questão da cor: um negro denso, de brilho metálico. Apresentam-nos um rosto de ferro que, na sua rigidez, tem qualquer coisa de misterioso, de magnético, qualquer coisa de hierático. Qualquer coisa de heróico e trágico. Qualquer coisa de paradoxal também, dado que, apesar da imobilidade, aparentam uma vibração.

Qualquer que seja a essência destas obras, fá-las rasgar o espaço e impor-se. Ao mesmo tempo que pede proximidade, intimidade.

Em Residual, as obras de Pimentão têm, em geral, escala humana. À medida que nos aproximamos, imaginamos subconscientemente o peso desse tamanho em ferro. Podemos imaginar até a violência e potencial caos implicados na origem de uma obra assim, o poder explosivo do gesto demiúrgico de quem usa o fogo e a força para moldar forma, criar. Mas não. Em vez de ferro, papel – de perto, constatamos estar afinal perante folhas de papel trabalhadas a grafite. Monocromos negros feitos sobre frágeis folhas de papel posteriormente cortadas e dobradas de maneira a construir forma. Em vez da rigidez do metal, afinal, um plano pictórico flexível e maleável trabalhado de forma a conquistar o espaço.

Um mistificador, em vez de um criador? Um alquimista, em vez de um demiurgo? Não. Nem um nem outro. A ilusão não está na obra, está em nós. Não somos enganados – enganamo-nos. Afinal, esta é também uma arte do desaparecimento, em que a fragilidade é um facto do próprio trabalho, a manifestação de uma prática, da experiência que produziu a obra e que nós, enquanto espectadores, somos chamados a reproduzir.«

O tom é doce, mas a mensagem inequívoca: “Não há ilusão”, diz Diogo Pimentão, “não são anjos, não há representação. Há um gesto muito simples de busca pela manifestação de um material chamado grafite.”

É, também, uma questão de humildade: “Há artistas que se vêm como criadores, eu não. Eu acho que participo da criação, não crio. A ideia do criador é, talvez, a ideia daquele que controla. Participar na criação é poder dar também alguma importância ao que nos ultrapassa e está fora do nosso controle.”

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Os processos vão variando de acordo com o conjunto de procedimentos adoptados como metodologia em cada série ou caso. Em geral são intensos do ponto de vista da performance do corpo. E sem plano prévio, com campo aberto à imponderabilidade. Mas, antes de mais, na maioria dos casos, trata-se de cobrir a totalidade da superfície da folha, levar o branco por inteiro ao negro. Assim, é a própria grafite que é usada como desenho - “É ela que altera, constrói e forma a realidade. O material representa-se a si próprio: é auto-representação.”

Sem rodeios: ver metal onde ele não existe é ignorância. A ignorância cega, envolve o olhar num manto de equívocos, é a matéria de que nascem distorções, deformações e quimeras. Mas nem por isso os factos deixam de existir para lá do véu de enganos. Ou, como ele diz: “As pessoas é que não sabem o que é a grafite. Mas, se se olhar para a ponta de um lápis, está lá o meu trabalho.”

Dá-se apenas o caso de as questões ligadas ao metal não se afastarem completamente das questões ligadas à grafite - afinal, a grafite também é um mineral. Um mineral que o homem começou a usar antes ainda do ferro e que até tarde confundiu com este.

3. Ferro e grafite, então, como se fossem o mesmo: Rui Chafes, o grande artista contemporâneo português a trabalhar exclusivamente o ferro, fala por vezes na temperatura deste material que adoptou como caligrafia e que associa “à história mais antiga do mundo”, “uma história milenar de morte e vida, de nascimento e luto, de subsistência, ataque e defesa”.

Ao trabalhar o ferro, diz Chafes, “aprende-se a lidar com o tempo das alfaias agrícolas e com a velocidade das balas, dos comboios e dos aviões a jacto, com a energia de um minério que é tão ancestral que vem do centro da Terra, com o anonimato de um artista do Gótico tardio, com o lastro da Revolução Industrial e com a ruptura modernista.”

Com o ferro, aprende-se a lidar com uma tradição - que ultrapassa mas inclui a História da Arte, dos grandes colectivos da Idade Média e do Antigo Regime a Julio González, Picasso, David Smith, Richard Serra...

Materialidade, peso, densidade - Chafes traça um caminho diametralmente oposto: em vez da exibição da matéria, o seu apagamento, em vez do peso, a extrema leveza, em vez da densidade, a fluidez. “Uma experiência a caminho da escultura invisível”, diz ele: “No meu caso, as esculturas são uma luta contra a morte no sentido de serem uma luta contra a gravidade, o peso e a força que nos puxa para baixo. A escultura, pelo menos no modo como a entendo, está entre. Entre a materialidade ou não, a gravidade ou não.”

Formalmente, muitas das peças de Diogo Pimentão assemelham-se a esculturas de Chafes. E, na verdade, traçam o mesmo caminho. Mas ao contrário. Com Pimentão trata-se de avançar ao encontro gravidade, de transformar a imaterialidade em matéria, de apresentar a leveza como peso, a fluidez como densidade. Trata-se de fazer o desenho tornar-se coisa, tocar o chão. Nesse sentido, trata-se, talvez, de aceitar a morte.

Seja como for, o que é bidimensional torna-se tridimensional e, assim, todas as lógicas se invertem: o que seria rasto torna-se volume, o que seria percepção de forma torna-se consciência de espaço, o que seria advento retiniano torna-se vivência de corpo inteiro. Nesse sentido, trata-se, talvez, de aceitar a vida.

Diogo Pimentão diz: “Acho que continuo a trabalhar para tentar saber o que é o desenho. Gostaria de dizer que as minhas questões são as levantadas pelo minimalismo ou o pós-conceptualismo, mas eu ponho muitas outras coisas no mesmo saco: muitos outros ismos, experiências físicas que tive, acidentes. Vim de uma escola onde pratiquei desenho figurativo, que me influenciou muitíssimo. E não está lá directamente, mas ter feito queda-livre, saltar de falésias para o mar, ter feito surf e skate está no meu trabalho. Tudo isso conta, tal como uma tempestade. Gosto de sentir que se o mundo da arte e a história da arte desaparecessem a arte ainda existiria. A estética não está só no cubo branco do museu. A experiência estética está no mundo.”

4. Em 2003, no ano em que morreu, Manuel Zimbro, um dos mais secretos artistas portugueses, teria uma longa conversa com curador Nuno Faria depois publicada no livro Desenho. Nessa conversa, Zimbro explica como “o desenho testemunha o significado da nossa presença no mundo”: “Uma coisa é desenhar para representar - aí sabe-se o que se quer - outra é desenhar para descobrir - aí nada se sabe, nem tão-pouco se desenha para se alcançar um resultado, mesmo se este último pode descobrir o que estava encoberto [...] Não é inventar, é descobrir. E descobrir o que sempre esteve lá. O desenho que representa [...] representar-nos-á, ao passo que o desenho que descobre, esse, descobrir-nos-á.”.

Visto assim, o desenho – “uma das formas mais básicas de dar uma resposta” – não apresentaria diferença do acto de observar, “nenhuma diferença”, afirma Zimbro. Diogo Pimentão diz: “Gosto de pensar que o desenho é uma prática sem rede, como no circo. Se fazes um traço numa folha de papel, não fizeste para ela um pré-desenho. A folha é um espaço real sobre a qual traças um gesto real em tempo real. Todos os meus desenhos são espaços reais de acontecimentos reais e onde muitas vezes há erros.”

Errar uma vez, errar de novo, errar mais. Em Sem Título, num texto sobre Ângelo de Sousa, um desenhador compulsivo, o filósofo José Gil escreve: “Esboçar, delinear, sugerir: persiste a ideia de que desenhar é experimentar.”

Trata-se de um experimentar que não visa um objectivo diferente do próprio acto de desenhar: desenhar “constitui o seu próprio fim”.

“O desenho como tentativa, ou multiplicidade de tentativas”, escreve José Gil, “porquê ‘tentativa’? Porque o desenho está na origem, vem do quase nada, sai da sombra vazia, nocturna [.] Os desenhos [.] constroem a origem, e constroem-se como origem uma vez acabados.”

Origem - na origem está o negro.

5. Um ano antes de partir para Paris, Diogo Pimentão foi assistente de Fernando Calhau. Foi entre 2001 e 2002, o último ano de vida do artista – um dos mais produtivos da sua carreira.

Depois de décadas a ocupar cargos públicos, quando soube que estava à beira da morte, Calhau retirou-se para se dedicar exclusivamente à sua obra. No fim, já não conseguia pintar. Foi quando o novo assistente chegou à sua casa pombalina virada para a Sé e ao seu estúdio sumberso no pó de acrílico das pinturas, como fuligem, como se ali se tivesse dado um incêndio e tudo estivesse carbonizado. 

Pimentão chegava com as suas próprias questões sobre a monocromia, o negro e a serialidade. Foi um encontro. Um encontro cheio de “proximidades e enormes distâncias” – como todos os grandes encontros.

Enquanto assistente, recorda Pimentão, “tratava-se de repetir o gesto dele, um trabalho de enorme responsabilidade”. “Muitos dos quadros dele tinham uma espacialidade no interior da obra. Era preciso penetrar. As minhas obras são pontos de fuga. Experienciei as obras dele por dentro, são outra coisa, diferente de mim. Mas creio que ainda hoje continuo a dialogar com ele.”

Face aos monocromos negros de Fernando Calhau, a historiadora de arte e ensaísta alemã Doris von Drathen questionou-se um dia sobre o preto como “valor absoluto”, uma “terra de ninguém entre as cores quentes e as frias”. “Negação ou síntese de todas as cores? Ausência ou somatório?” – “A radicalidade abarca ambas as coisas e, assim, a totalidade de um espectro”, concluiu.

No texto que escreveu a propósito da grande exposição retrospectiva que, em 2001, o Centro de Arte Moderna da Gulbenkian dedicou a este artista, Drathen traça retrospectivamente a génese de um negro contemporâneo que diz já não ser expressão de qualquer outra coisa – um luto, por exemplo –, tendo, antes, “a qualidade de uma substância própria”, “comparável a uma essência qualquer, como o interior da Terra”.

Drathen recorda que a mitologia clássica distinguia entre as trevas, que pertenciam ao reino dos mortos, e o negrume do caos original, que gerou a noite, o céu e a terra. Este último negrume corresponde à fertilidade. E pode ser entendido como ponto de convergência de todas as formas.

Drathen olha para os monocromos negros de Calhau e escreve: “A ausência de imagens não tem de ser necessariamente abstracção, mas, pelo contrário, pode ser a síntese de todas as imagens.”

A concentração de vazio dos desenhos de Diogo Pimentão também pode ser vista assim: como o somatório de uma infinidade de imagens. Depois, há que ver que o escuro é, fisicamente, uma parte de nós: “Ao respirar, alternamos entre o sopro claro que vem de fora e o escuro que vem do interior do corpo; no fim da vida teremos feito tantas inspirações claras como expirações escuras, teremos vivido tantos dias como noites.”

Drathen cita Edmond Jabès: “Lançamos sombras ao respirar.”