A história que Godard nos conta é a de um cinema que sucumbe ao mesmo tempo que cumpre o seu dever de memória. Contrariando as expectativas, o cinema não morreu e, sem esquecer-se do passado, combate o esquecimento do presente.
Este poderia ser o ponto de partida das Mil e Uma Noites, o novo filme de Miguel Gomes que estreará em Portugal em Outubro. Usando como pretexto a mecânica narrativa dos contos orientais, Gomes reuniu uma equipa de jornalistas encarregada de seguir a actualidade da imprensa e seleccionar acontecimentos que seriam investigados no terreno e reescritos pelos argumentistas. Com toda a equipa técnica, artística e de produção sempre de piquete, a rodagem podia, então, começar, sabendo-se apenas que a sequência do guião dependia do que estava para acontecer. Miguel Gomes assumiu, portanto, o leme de um filme à deriva entre as vagas da realidade e a tempestade dos média, uma e outra afrontadas com as armas da ficção.

A história que Godard nos conta é a de um cinema que sucumbe ao mesmo tempo que cumpre o seu dever de memória. Contrariando as expectativas, o cinema não morreu e, sem esquecer-se do passado, combate o esquecimento do presente.
Este poderia ser o ponto de partida das Mil e Uma Noites, o novo filme de Miguel Gomes que estreará em Portugal em Outubro. Usando como pretexto a mecânica narrativa dos contos orientais, Gomes reuniu uma equipa de jornalistas encarregada de seguir a actualidade da imprensa e seleccionar acontecimentos que seriam investigados no terreno e reescritos pelos argumentistas. Com toda a equipa técnica, artística e de produção sempre de piquete, a rodagem podia, então, começar, sabendo-se apenas que a sequência do guião dependia do que estava para acontecer. Miguel Gomes assumiu, portanto, o leme de um filme à deriva entre as vagas da realidade e a tempestade dos média, uma e outra afrontadas com as armas da ficção.

Assim foi ao longo de doze meses, desde Agosto de 2013. Esta é a crónica, não de um Verão, mas de todo um ano de filmagens e de sucessivas revisões de um guião que só estará concluído no final da montagem. Tratou-se de construir uma linha de produção, um dispositivo que não sendo alheio ao de Querido Mês de Agosto (2008), leva mais longe o que já aí era um “cinema de campanha”. Percorrendo o país de Norte a Sul, esta caçada de acontecimentos inesperados é certeira no modo económico como revela sentidos políticos e sociais. O ponto de partida parece simples: só a ficção pode salvar o real. A encenação de fait-divers jornalísticos, elevados a uma tonalidade mítica, quebra a superfície opaca da realidade mediática. Nela se afirma a urgência de destruir essa contra-realidade fabricada nos moldes de uma ideologia dos “factos” para, enfim, exumar as ruínas do real no seu inelutável devir, sempre em crise e sempre a um passo de se realizar como imaginário. Como em Tabu (2012), a pequena história não se distingue da Grande História. E se no genérico de abertura se precisa que o filme não é uma adaptação das Mil e Uma Noites, é por constituir antes a adaptação da actualidade de um país concreto (Portugal), a uma estrutura ficcional. As sequências que decorrem na antiga Bagdad, aí onde o champagne corre em abundância e se dança o samba, são o “paraíso” a partir do qual acedemos ao “paraíso perdido” do presente. A relação entre estes dois universos passa por uma inversão do exotismo: somos colocados do outro lado do espaço e do tempo. A realidade portuguesa é, assim, pensada no mesmo plano hipotético da ficção, como uma verdade condicional que se joga algures entre tapetes voadores e greves. O que o filme de Miguel Gomes demonstra é a insuficiência das visões jornalísticas, sociológicas ou estatísticas, a miopia objectiva que as impede de compreender as contradições de uma época. É necessário que o cinema possa cumprir a sua vocação mnemónica, convertendo a ficção em documento histórico de um tempo. Neste sentido, o filme é o jornal da revolução que não aconteceu.

As Mil e Uma Noites de Miguel Gomes têm a duração de uma noite: seis horas e meia (na actual versão da montagem) distribuídas por três volumes que, sendo distintos, formam um só filme. As histórias que ouvimos a esta Xerazade não nos fazem sonhar. Contrariamente aos contos, não propõem nem a suspensão da realidade, nem o adiamento de um desfecho fatal. Como Xerazade, Miguel Gomes tem a cabeça a prémio, as histórias são demasiado pesadas, por vezes tristes ou trágicas, noutros casos, cómicas, sempre absurdas. Como se não bastasse, muitas são as personagens do filme que se queixam de não conseguir dormir. Neste país onde a polícia se manifesta diante da Assembleia da República, onde desempregados saídos da prisão ensinam pássaros a cantar, tudo começa com um galo barulhento que desperta os vizinhos. Um galo madrugador que liberta o “primeiro grito de consciência” e, por isso, querem instaurar-lhe um processo em tribunal e cortar-lhe a cabeça. As Mil e Uma Noites é o filme da insónia, nele se ultrapassa todo o cansaço – o esgotamento do cinema narrativo, a extenuação da(s) história(s) – para criar um enorme fresco que corre o risco de ser, contra todo o entorpecimento, o novo NON ou a Vã Glória de Mandar do cinema português.

Lê-se no genérico de abertura que este filme não é uma adaptação de As Mil e Uma Noites. É o quê?
Tentámos fazer coincidir dois objectivos. O primeiro era criar um dispositivo cinematográfico que se aproximasse da estrutura do livro As Mil e Uma Noites. Tenho com ele uma relação que vem da adolescência. É para mim a bíblia da ficção: não só enuncia que para continuar a viver é necessário continuar a contar, como ainda propõe uma escala imensa, onde dentro das histórias se inventam outras histórias. Uma estrutura barroca e uma fábrica narrativa que, a cada momento, pode surpreender-nos, onde uma série de unidades narrativas se vai repetindo, estabelecendo variações, mudando. Como se levantássemos uma pedra, dentro de uma história, e logo daí surgisse um novo narrador.
Esta Xerazade faz filmes, como no filme Tabu a personagem Ventura recordava o passado. Há um pressuposto básico que determina que se os contos começarem a ser desinteressantes, a senhora que os conta perde a cabeça, morre. A ficção estabelece um pacto, um vínculo entre quem conta e quem ouve. Pretendia, por isso, ter no filme várias maneiras de contar, várias formas de narração que se relacionam com o cinema. Uma das coisas que sempre me interessou no cinema é o modo como se passa de uma coisa a outra, como se transita, como se muda de forma. É por isso que, até agora, sempre fiz filmes com duas partes.

Dizes algures que a experiência de fazer um filme é uma reacção aos filmes anteriores. É isso que acontece também neste caso?
Aborreço-me muito se trabalhar dentro de um mesmo sistema. É normal que me ofereça novas possibilidades de jogo. Não sei se é tão consciente quanto “vamos lá agora contrariar o filme anterior”, é mais natural do que isso. Tenho consciência de que até aqui fiz longas metragens que estabeleciam uma relação importante entre duas partes e de que houve, neste filme, algo que ganhou outra escala e se estilhaçou.

Se o filme não se organiza em duas partes, ele coloca Xerazade face à realidade do presente.
Ao mesmo tempo, o motivo principal era o de contar, de ficcionar um momento concreto da história do meu país. No cinema é preciso trabalhar com coisas muito concretas, não apenas com ideias. Por isso, definimos como baliza temporal o período entre Agosto de 2013 e Agosto de 2014, em que pretendíamos filmar, estar disponíveis com o material, a equipa e os meios necessários. Durante esse período, viveu-se e continua a viver-se em Portugal uma crise económica, mas também uma crise social, que tem a ver com as questões específicas, políticas e económicas deste tempo neste país. Portugal esteve sob um programa de austeridade, imposto pela necessidade de reduzir a dívida pública. Por isso, a maior parte dos portugueses empobreceu. Pensava fazer outro filme que deveria passar-se no México. Mas senti que, tendo oportunidade, depois do Tabu, de reunir mais financiamento e, com isso, filmar durante um período de tempo mais alargado, não fazia sentido sair daqui. Percebi que havia coisas que desejava filmar e que isso me obrigava a ficar por cá. Há quem diga que o cinema funciona através do conflito, o que geralmente é colocado dentro de um contexto narrativo. Pessoalmente, acho que esse conflito deve existir, independentemente da narrativa, entre dois pólos. Então, digamos que há um pólo das Mil e Uma Noites que evoca tapetes voadores, reis e princesas, génios da lâmpada (coisas que fazem parte de um imaginário fantasioso), e outro pólo que tem a ver com o contrário, com a realidade que me interpela a filmar um tempo, o presente. Era entre estes dois pólos que queria trabalhar, construindo um filme que pudesse ser um laboratório de narrativas e, ao mesmo tempo, um filme que desse conta de um tempo presente num país definido: o meu, Portugal.

Ensaias em As Mil e Uma Noites um método singular, tanto no que respeita à construção do guião como ao processo de filmagem. Qual foi o programa?
Inventámos uma linha de montagem. Havia três jornalistas, cujo objectivo era recolher informações sobre o mais variado tipo de acontecimentos e disso informar o “comité central”, um grupo que existe desde Tabu e que é constituído pela equipa nuclear do filme. Na inexistência de um argumento pré-definido, esta equipa deveria, da forma mais rápida possível, preparar o guião (que poderia surgir da evocação de determinada história, de determinado acontecimento real, transformando-o numa ficção) e pôr em andamento a rodagem. Tínhamos também definido um conjunto de actores que funcionava como o elenco de uma companhia de teatro e que devia estar sempre disponível. Nalguns momentos do filme há actores profissionais, noutros vemos as próprias pessoas que viveram os acontecimentos que são recriados, noutros, ainda, actores amadores: a diversidade deveria estar em conformidade com a diversidade de registos de representação que pretendia ter no filme. O mais frustrante era a impossibilidade de ter uma visão de conjunto. Mesmo com esta linha de montagem, não conseguíamos nunca controlar o filme: estávamos ancorados na realidade do que acontecia no país.

Quando falas de “realidade”, referes-te a uma realidade jornalística, filtrada pelos média. Os protagonistas do filme são os protagonistas dos média, com tudo o que isso implica.
Sim. Houve uma altura em que tentámos criar um método científico, a que chamámos “método das três colunas”. Imaginemos, graficamente, que na coluna da esquerda iam surgindo as notícias do momento, uma série de matérias que ocupavam os jornais. Na coluna da direita inscrevíamos aquilo que nos apetecia filmar e que nada tinha a ver com aquele tempo e com o que se estava a passar ou que era relatado pelos jornais. Tentámos, por isso, produzir uma intersecção entre a coluna da esquerda, que funcionava como um inventário de acontecimentos reais, e a coluna da direita, de Xerazade, correspondente ao desejo de ficção, fazendo-as derivar para o centro. Dessa colisão entre fantasia e realidade deveria surgir uma terceira coisa.

O que descreves remete para Vertov, que aliás reclamas na nota de intenções do filme. Tens de uma lado uma “fábrica dos factos” e do outro uma “fábrica dos sonhos”, dois entendimentos diversos do que o cinema é ou pode ser. Como é que as duas coisas se tocam?
Quando fazia filmes em duas partes, precisava de inventar uma segunda parte: era como se a primeira apelasse à segunda. As senhoras idosas de Tabu, que tinham uma vida banal, precisavam daquela memória de África, um mundo exótico que era necessário preencher. Aqui, as duas partes não são visíveis, estão misturadas. São dois pólos e a corrente que os atravessa estabelece-se sempre, de maneiras diferentes, mas numa relação de complementaridade. É necessário que haja uma circulação entre estes dois campos.

Percebe-se uma grande diferença face ao discurso dos média, no seu mesquinho reclamar de um estatuto de realidade. Tu interpelas o anedótico para chegar ao político, ao social.
Agrada-me ouvir isso porque me parece que um dos problemas do caudal noticioso das televisões e dos jornais é a tendência para transformar casos particulares em alegoria. O problema é o modo como as notícias ignoram as especificidades, ficcionais ou reais, que existem por si mesmas e não para ilustrar ideias vigentes ou institucionais. A situação do país é multifacetada e gostaria que a extensão deste filme corresponda a uma diversidade e que traduza um movimento, no sentido em que não há instantâneos de realidade confortáveis com os quais possamos conviver tranquilamente e dizer: “sim senhor, sabemos tudo sobre a realidade”. Há, pelo contrário, um movimento de uma história a outra, de uma personagem a outra, que gera instabilidade e que corresponde ao lado multifacetado da minha percepção do que é a experiência de viver em comunidade neste país, neste tempo.

As notícias podem ter um lado intransitivo: os jornais funcionam, muitas vezes, como acumulação pornográfica de acontecimentos, geralmente catastróficos. No caso de As Mil e Uma Noites, há um movimento que liga as mais diferentes ocorrências e mostra que tudo é interdependente. É quase como se tivesses ido à procura do “país real” para chegar à conclusão de que essa suposição é, por si só, um princípio de ficção.
E tem necessariamente que ser assim num filme onde um dos protagonistas é um cão, onde há árvores que falam, personagens tipificadas que têm uma existência mítica. Aparece no filme o primeiro ministro de Portugal, mas há igualmente um galo que fala. Ou seja, as histórias dizem respeito a figuras que vivem em mundos muito distantes. Interessa-me essa qualidade elástica da transferência de pontos de vista sobre o país, sem qualquer fixidez. Não pode haver apenas uma imagem. Uma imagem só existe para dar lugar a outra. O filme não pretende impor um discurso, apesar de não poder deixar de ser contaminado pelo sentimento de queda que se vive em Portugal. Como nos filmes do Robin Hood, ou como na Guerra das Estrelas, procurei iniciar cada um dos três volumes das Mil e Uma Noites com uma contextualização que tem a ver com Portugal. Só depois de entrarmos num mundo de grande injustiça, onde há um tirano, é que vem um senhor de collants verdes com um programa político de redistribuição da riqueza, tirando aos ricos para dar aos pobres. Essa contextualização é subjectiva, é minha e eu assumo-a. Tem um carácter político e por isso digo que o filme não é neutro.

É um filme militante?
Os filmes militantes apresentam, quanto a mim, um problema idêntico ao das testemunhas de Jeová: querem converter-nos. Têm um programa, acham que isso se deve expandir aos outros e, portanto, tentam convencer-nos de que aquilo é bom. Não sendo eu um homem de fé – nem política, nem religiosa ou outra –, o meu lado agnóstico faz com que me seja difícil tentar impor valores aos espectadores. Não me vejo como um pregador.

Mas costuma haver nos teus filmes uma insistência na perda da inocência.
A perda da inocência interessa-me muito porque corresponde a uma crença que desaparece e é substituída por outras coisas. Há uma nostalgia da inocência, do momento em que duvidávamos menos e acreditávamos mais. O cinema permite-nos dar tréguas à nossa consciência da realidade e acreditar no inacreditável. É isso que o cinema nos propõe: sermos tocados pela verdade, ao mesmo tempo que sabemos que tudo é falso. Um dos milagres do cinema é estabelecer esse pacto de crença. Nas Mil e Uma Noites, como não podia deixar de se esperar de um filme com este título, passam-se coisas inacreditáveis. O que eu gostaria era que essas coisas tivessem o mesmo peso, a mesma força e a mesma verdade daquelas que consideramos reais. É, portanto, como regressar à suspensão da hierarquia entre real e imaginário que nos era permitida na infância. O cinema consegue devolver-nos isso sem nos pôr num estado regressivo ou beato.

Este é um filme que, nesta fase da montagem, acaba com um grupo de homens que organizam concursos de pássaros, ensinam tentilhões a cantar. É isso apenas um comportamento infantil ou uma visão regressiva?
Vamos supor que o filme não sofre uma deriva na montagem e que se mantém assim. Essa última parte do filme, a dos homens que são passarinheiros, é a derradeira história contada por Xerazade, depois de ter passado por uma crise. Essa história é precedida por um momento em que a narradora quase desiste. Um momento em que considera que não vale a pena continuar a contar histórias e em que percebe que o que conta tem demasiado peso. Obviamente que esse peso resulta da especificidade do presente no país de que estamos a falar e, provavelmente, a própria Xerazade se ressente por ter que contar coisas tão tristes. E, portanto, acha que se arrisca a perder a cabeça. Essa história final, a única que pode contar depois da crise, incide sobre um universo de pessoas sem muitas posses e com vidas complicadas, mas que no filme se dedicam empenhadamente a uma actividade que tem, de facto, um ar infantil. A vida dessas pessoas não difere muito da vida de outras que encontramos no filme, mas talvez faça sentido falar de inocência na medida em que há nelas uma crença e um investimento de energia em algo que existe independentemente das condições sociais. Não é uma história negra. Há uma leveza que tem a ver com o canto dos tentilhões.

Não sei se o facto daquelas pessoas estarem empenhadas até às últimas consequências na inverosímil tarefa de ensinar pássaros a cantar, quando seria expectável que se tivessem atitudes mais politizadas, não é uma história negra. Falas de Portugal, mas que possibilidade de país é essa num filme que começa com uma manifestação de polícias e acaba com o canto dos tentilhões?
Não sei se não estarás a dar um peso excessivo a essa cadeia. Uma das maiores particularidades dessa manifestação de polícias foi o facto de terem subido a escadaria da Assembleia da República. Falou-se muito disso em Portugal porque esse gesto inédito adquiriu um simbolismo que colocava em risco o regime. Eram aqueles que têm que zelar pela obediência à lei que desobedeciam e invadiam o espaço interdito do símbolo maior da República. Mas, voltando aos pólos opostos, essas imagens são acompanhadas em off pela história, contada em chinês, de alguém que não tem nada a ver com o país, o que desloca as questões políticas e sociais. Creio que isso faz toda a diferença. Se quiseres opor a abertura, com os polícias, aos passarinheiros que vivem, muitos deles, em condições bem piores e, em vez de se manifestam, organizam concursos para ver qual é o pássaro que canta mais, talvez exista, de facto, aí uma relação. O que é importante é que, ao filmar essas histórias agora, se constata que todas elas são reféns de um tempo presente, embora dêem passagem para outros tempos. Ao seguir, durante meses, os rituais de preparação dos pássaros, percebi que poderia contar também uma parte da história da minha cidade, Lisboa, através do tempo e da memória que o aparecimento de cada uma destas personagens traz consigo.
Neste momento, o filme está organizado em três volumes. O primeiro, chama-se “O inquieto” porque há motivos de inquietação que vão surgindo às personagens em várias das histórias. Este é o volume dos contos, aquele que tem que estabelecer a primeira ponte com o livro. Nele existem histórias mais curtas que propõem, no modo como passamos de umas para as outras (de homens para animais, de políticos para desempregados), em correspondência com géneros cinematográficos diferentes, transições rápidas e instituem a musicalidade do filme. Depois, há um segundo volume, “O desolado”, em que a comunidade atingiu um outro patamar e já passou a inquietude. Há qualquer coisa que parece estar perdida e partida, sem possibilidade de se reerguer. É o volume trágico, o menos crente em qualquer redenção. Por fim, há um terceiro volume que tem por título “O encantado” (a que comecei por chamar “Toda a memória”). A memória que cada uma dessas personagens, os passarinheiros, traz consigo é a memória de outra cidade, que não era necessariamente melhor. A maior parte destas personagens nasceu em bairros de lata e, tendo entretanto sido realojados em bairros sociais de que não gostam, sentem saudades dos sítios onde nasceram. Aí coexistiam rituais de campo e, ao mesmo tempo, já de cidade. É, por isso, uma sequência abrangente, que remete para outros tempos, compota passagens entre o campo e a cidade e trata da memória de coisas que já não existem. Para mim, concentra o que era a proposta das Mil e Uma Noites: fazer coabitar um tempo presente com todo um conjunto de tempos imaginários.

Redemption é o título de outro filme teu. Além de remeter para a ideia de redenção da realidade física, proposta pelo Krakauer, é um filme onde também se cruzam histórias que se reflectem umas nas outras. Será que poderíamos dizer que a ficção é a única possibilidade de salvação do real? Xerazade tem a cabeça a prémio e é pela via da ficção que ela se pode salvar.
Essa é a questão do livro. Se Xerazade é sobretudo um dispositivo para contar histórias, neste filme parece afirmar-se que a realidade serve de pouco se for apenas um inventário de acontecimentos sem dimensão ficcional. A literatura diz-me tanto sobre a experiência de viver num determinado tempo como a História. No cinema temos a possibilidade de trabalhar com as duas ao mesmo tempo.

Para o fazer, colocas-te do outro lado do mundo.
Exactamente. Esta questão é formulada concretamente no último volume. Numa das cenas em Bagdad, as crianças querem saber como é o outro lado do mundo. A imagem que surge é Lisboa, que aparece de pernas para o ar por ser do outro lado do mundo. Toda a gente sabe que, de um pólo ao outro, as coisas devem estar invertidas. Além de me colocar do outro lado do mundo, ponho-me também do outro lado do tempo.

Xerazade conta histórias de um país real, mas essas histórias são formuladas a partir de um ponto de vista edénico, ou seja, a partir de lugar nenhum. Tratar a situação difícil que o país atravessa exteriorizando-se dessa realidade não é politicamente problemático?
Creio que não, porque a personagem principal dos três volumes é a comunidade. A comunidade vai adquirindo diferentes rostos, ora de personagens que se inserem no sistema, ora de figuras que se exteriorizam, que estão fora da lei, à margem. Não quero restringir esta comunidade a uma coisa só. Dela fazem parte os humanos, mas também os animais e os vegetais, além das diferentes classes. Xerazade pode até tornar-se uma personagem antipática. O seu drama é sobreviver a contar histórias. Apesar de não se inscrever na comunidade das histórias que conta, tem que olhar com suficiente sabedoria e interesse para essas histórias. Talvez não possa fazer parte dessa realidade porque, nesse caso, perderia a capacidade de contar.

O tempo do filme é anacrónico: a Antiga Bagdad é um sítio onde se dança samba.
Há anacronismo porque o tempo do cinema é o tempo da memória, da memória de outros tempos. Por isso, é possível fazer de um tempo ficcional passado o tempo presente e propor como tempo ficcional da ficção, a realidade, por mais absurda que ela pareça. Dois dias depois de termos iniciado o trabalho com o método de produção que nos propusemos, a equipa entrou em pânico. Tínhamos um filme para fazer e, logo na primeira semana começámos de imediato a filmar. O Comité Central decidiu ir para uma pequena cidade no Douro, Resende, porque estavam por lá a acontecer coisas que pretendíamos investigar. Isso dá origem a uma das primeiras histórias que Xerazade conta, tendo sido a primeira que filmámos. Nessa altura não havia ainda um guião e, portanto, tratámos de conhecer as pessoas que estavam a viver o caso que era relatado nos jornais.
Eram, na verdade, duas histórias. Uma delas tinha a ver com uma situação insólita: um galo com um processo em tribunal por cantar à noite e acordar os vizinhos. Queriam o galo morto, degolado como Xerazade. Isto estava a acontecer, era real, mas ao mesmo tempo era de ordem surreal, imaginário em estado puro.
No dia seguinte, apareceu outra notícia sobre a mesma cidade. Contava-se que alguém tinha sido detido porque, estando apaixonado, punha fogo para se vingar do facto da namorada o ter trocado por um bombeiro. Para dar trabalho ao bombeiro, arrancando-o, assim, dos braços da sua amada, começou a incendiar metade do concelho. A junção entre o galo que cantava à noite e o homem que punha fogo por ciúme deu o primeiro movimento do filme. Era um desafio perceber como poderíamos juntar estas duas histórias, sendo que a localização era a única coisa que tinham em comum. Isto coincidiu com o momento em que decorriam as eleições autárquicas, que quisemos integrar. Cada notícia colocava-nos questões diferentes que tentávamos reformular e incorporar nas Mil e Uma Noites, fazendo com o que o real parecesse imaginário e o imaginário, real.

Portanto, a selecção das notícias que investigaram ao longo do processo foi obedecendo à tentativa de colocar as diferentes histórias em ressonância com o que já tinham filmado. Que outros critérios orientaram a selecção das notícias?
Gosto de inventar os meus rituais de filmagem, que variam de filme para filme. Por vezes, estes rituais podem até ser absurdos. Por exemplo, uma coisa que costumo fazer é eleger uma bebida oficial, neste caso foi o Madeira. Estabelecemos que às segundas-feiras haveria uma assembleia do Comité Central em que decorria a cerimónia de votação das propostas que os jornalistas apresentavam às sextas-feiras, a partir daquilo que fossem recolhendo. Nas diversas fases do processo, os critérios de selecção das notícias foram mudando. Para garantir a diversidade, seguimos notícias que tinham um perfil divergente das que havíamos filmado. Antes disso, durante um período de seis meses que corresponde a cerca de metade do processo de realização do filme, estivemos às escuras: era apenas o nosso desejo de ficção ou de realidade, o facto de estarmos interessados em ouvir histórias de desempregados num momento em que passávamos pelo pico do desemprego, ou a circunstância de querermos de facto saber se o galo cantava de madrugada. Os desejos iam mudando. Felizmente, os jornalistas eram bastante anárquicos e, por isso, acabavam sempre por investigar aquilo que lhes apetecia.

Se As Mil e Uma Noites não é um filme militante, será o filme da insónia? São histórias para despertar ou histórias para adormecer?
Um dos episódios do filme responde a isso. Chama-se “Crónica de fuga de Simão sem tripas” e não “crónica da fuga”. Se fosse “crónica da fuga” seria uma coisa concreta, isto é, o modo como a fuga se processa. Enquanto “crónica de fuga” tem a ver com a insónia, com os sonhos e com a possibilidade de escapar à realidade. Esse episódio do filme é protagonizado por um criminoso que está a monte. Foi um caso bastante falado em Portugal: um tipo que esteve escondido durante quarenta e tal dias, depois de ter atirado contra a mulher, a filha e duas outras mulheres, que acabaram por morrer. Foi recebido como um herói a caminho da esquadra, com aplausos, por ter conseguido ludibriar a polícia e sobreviver tanto tempo sozinho. Enquanto crónica de fuga, posso colocar-me no lugar dele e imaginar uma série de coisas. Não há no filme distinção entre as actividades de sobrevivência e aquilo que poderão ter sido os seus desejos: não há qualquer tipo de chamada de atenção do ponto de vista da mise-en-scène. Para mim, aí está condensado o projecto do filme. Perceber como se organizam os desejos e medos que fazem parte do imaginário e, ao mesmo tempo, não escapar à realidade, tê-la presente e fazê-la passar de uma coisa à outra. A insónia não resulta do delírio que o cinema propõe, através da ficção. A fantasia não é, aqui, algo que escape à realidade, ela é contaminada pelo contexto político e por uma espécie de estado de alma que o filme tenta captar de diversas maneiras, em diferentes momentos.

Esse episódio insiste na reversibilidade que atravessa todo o filme. O actor que interpreta a personagem do foragido é o mesmo que, no volume seguinte, vai capturar pássaros.
Na penúltima sequência vê-se um plano muito longo desse indivíduo, o Chico Chapas, a caminhar. Isto não se explica. Não sei se será apenas uma questão de motricidade, mas há pessoas que caminham no cinema de uma maneira que obriga os outros a olhar. Talvez porque nesse caminhar não exista um cálculo, mas um investimento que dispensa o cinema. E o cinema só tem que fazer um esforço para acompanhar essa caminhada. Depois de o ter visto caminhar, tornou-se para mim evidente que havia ali uma transcendência. Alguém que caminha, independentemente de ser ou não filmado, uma história em que a personagem tinha simplesmente que caminhar. Num momento, vemo-lo numa caminhada solitária, noutro, vemo-lo inserido numa comunidade, onde cumpre um papel importante.

Um dos episódios do filme mais radicalmente diferenciado dos restantes é aquele em que representas uma reunião do governo, uma sequência asneirenta. Percebe-se aí uma certa revolta.
Comparado com alguns filmes do João César Monteiro é bastante pudica. Se no imaginário deste filme há um lugar central para os governantes, tendo em conta este tempo e a actuação da autodenominada tróica, de que resultaram diversas consequências sociais, pareceu-me que seria importante encenar isso. Os representantes da classe política existem ao mesmo nível do galo. Vemos um grupo de pessoas que têm ou tiveram poder em Portugal, desde o primeiro ministro à ministra das finanças, passando pelos membros da tróica. Todos têm uma existência real e não me parece que o filme queira, nesse momento, instituir uma dicotomia entre o bom e o mau exemplo.

Essas figuras são interpretadas por actores profissionais...
Vamos chamar o actor que interpreta o papel de primeiro ministro para fazer a voz-off do galo. Esse momento do filme é o mais próximo da farsa. O episódio em questão parte de uma premissa que tem a ver com afrodisíacos e com os seus respectivos efeitos. É uma história que se relaciona com o poder, com a força do poder e com os seus limites. Acho que era impossível filmar isso sem mostrar que estamos no domínio das convenções.

Se há pouco falávamos de desejo de ficção, aqui parece-me haver um desejo tragicamente insultuoso.
Há vários momentos no filme, como no caso do julgamento, que tendem para a tragédia. Talvez esse seja o momento mais explícito, dentre os episódios que tendem para a farsa. Ele corresponde a um universo de fábula que me parece ter relações com o poder, essencialmente masculino, e com a tragédia que decorre do facto desse poder afectar muita gente, embora seja transitório e irrisório. A transição entre o que há de mais íntimo ao nível da erecção e o modo como o poder determina politicamente a vida de uma comunidade, eis a tragédia no filme.

O segundo momento igualmente marcado, do ponto de vista da farsa, relaciona-se com outro poder: o do realizador.
Isso é um momento de As Mil e Uma Noites em que o realizador, que sou eu, aparece e, num certo sentido, comunga da crise. O processo de realização teve, de facto, momentos angustiantes. Nos projectos que, até aqui, desenvolvi com a mesma equipa, uma das coisas que fomos trabalhando foi a perda de controle. Nas Mil e Uma Noites, chegámos a um extremo. Sabíamos apenas que estávamos a rodar partes de um filme fantasma, coisas que poderíamos aproveitar ou não no final. Mas eram as regras. Como representar a realidade transformada pelas ferramentas da ficção, garantindo ao mesmo tempo que estas sejam evidentes, que toda a construção seja visível? Uma das coisas que me interessa ao fazer filmes é tentar não ocultar os dispositivos, atirar à cara do espectador uma estrutura, torna-la muito visível e, apesar disso, assegurar um investimento, mesmo emocional, no que está a ser mostrado. Uma das coisas que me obceca é, precisamente, como fazer coabitar estas duas dimensões, não esconder o artifício da construção e ao mesmo tempo fazer com que isso não impeça um relacionamento emocional com as personagens.

Essa carga emocional passa pelo modo como recorres à música que, sem medo, colocas numa relação enfática e empática com o espectador. A dada altura lê-se no filme “abaixo a ditadura cultural: música para todos”.
No que toca à música, tentámos que no filme houvesse de tudo: música clássica, contemporânea, medieval, pop dos anos 1980, heavy metal e punk, folclore... música para todos e todas as músicas. Este filme tem algo de aberrante, em termos industriais, que é manifesto na sua duração: três volumes que perfazem 6h37 na actual versão, embora a duração final possa ainda variar. Se tive a oportunidade de fazer um filme tão extenso e de filmar durante tanto tempo, deveria inventar um espaço onde pudessem existir matérias diferentes. Isto só foi possível por ter havido um efeito pós-Tabu, um filme que correu bem e nos ofereceu a possibilidade de ter um financiamento maior do que alguma vez tivemos. Portanto, se assim é, parece-me normal fazer um filme com três sessões, correspondentes a três longas metragens, apesar de ser um só filme. Todo este processo foi singular porque a candidatura apresentada às entidades financiadoras, ao contrário do que é suposto, incluía um argumento que era apenas a simulação de um processo. O que foi financiado foi o processo, não o argumento. Deram-nos carta branca, havia só um dispositivo. Não aplicámos esse dinheiro na realização de um filme mais rico, mas investimos na possibilidade de filmar mais do que o inicialmente previsto. Isto originou um monstro. Mas um monstro que me parece constituir a justa medida das duas dimensões, dos dois objectivos a que me havia proposto. Construir algo que, em termos ficcionais, fosse tão rico quanto o livro As Mil e Uma Noites, com todas as suas bifurcações ficcionais, e que, ao mesmo tempo, fosse uma radiografia do estado de alma de uma comunidade, de um país, durante o período de um ano.

Diz-se a dada altura do filme que “só há um antídoto porque há um veneno”. Quais são aqui os reagentes?
A partir do momento em que recebes a suposta realidade, reages a ela. A informação mediática usa constantemente o argumento dos factos concretos, dos dados estatísticos. Mas, alguém que queira ver a realidade de outra maneira e combater as estatísticas, vai ver outras coisas. Parece-me que a ficção tem a possibilidade de assumir a realidade sem lhe impor uma visão redutora, mas conferindo-lhe uma ambiguidade que, não sendo confusão, acentua a complexidade do real. Há uns tempos, fui convidado para ser editor por um dia do jornal PÚBLICO. Propus a um conjunto de pessoas que prolongassem as notícias, assumindo que a partir do ponto em que escreveriam já não estaríamos no domínio da realidade, do que é a matéria jornalística ortodoxa, mas no campo do que poderia corresponder a uma continuação para o espaço dos leitores. Quando alguém lê uma notícia, por mais objectiva que pretenda ser, há sempre uma comparticipação dos leitores que não podem deixar de investir sobre o que lêem ou vêem o seu imaginário. Cada leitor apropria-se da realidade projectando sobre ela uma carga ficcional. Se a realidade pode ser a mentira, uma espécie de processamento da realidade para proveito próprio, parece-me que o antídoto é a ficção. A ficção assumida como realidade paralela à realidade, mais honesta do que a falsa verdade.

Isto é uma espécie de cinema de campanha, já ensaiado em Aquele Querido Mês de Agosto ou em Tabu.
Exactamente. Mas desta vez foi levado a um ponto mais angustiante: o facto de durante seis meses estarmos a convocar toda uma equipa e toda uma estrutura para fazer um filme, sem saber sequer qual seria o papel da narradora. Tínhamos escolhido a actriz, mas não sabíamos se entraria ou não no filme. O mais angustiante foi a rodagem. Estávamos a construir parcelas de um filme que não conseguíamos ver porque dependia de acontecimentos que ainda não tinham acontecido.

Xerazade aparece como a figura do artista. De certo modo, faz filmes. Qual pode ser, hoje, o papel de alguém que faz cinema, concretamente em Portugal?
Fizemos este filme porque não podíamos deixar de o fazer. A realidade do país afectava-nos e era preciso contar as histórias deste tempo. Este filme tem um lado cruel, relacionado com o presente. Nunca me aproximei tanto da violência como neste filme, mas a realidade sobre a qual trabalhámos era já por si violenta. Não é um filme para crianças. Tenho uma filha de oito anos a quem pretendo dedicar o filme. No fundo, o que me interessa é ter vivido um período da história do meu país, à minha maneira, e ter tido a oportunidade de construir ficção a partir disso e, desse modo, constituir uma possibilidade de transmissão. Como um contador de histórias, gostaria de legar este filme à minha filha para que ela possa ter uma memória disto.

Queres dizer que As Mil e Uma Noites é o teu NON ou a Vã Glória de Mandar? Há semelhanças evidentes: a reflecção sobre o país, o narrador que morre ou vive ameaçado de morte, o facto dessas histórias serem para memória futura, dedicadas aos filhos.
Não sei se é o meu NON. O NON é um filme com uma ambição que se expande pelo tempo, assume uma relação com Portugal através do tempo e eu tenho uma relação concentrada porque trabalho durante um ano específico, passando de uma personagem a outra, de uma história a outra. A ambição de ter um filme que se relacione com o país e que possa existir numa escala maior do que é habitual, talvez seja um ponto em comum com o filme de Manoel de Oliveira. O que me interessa é poder continuar a contar histórias, mesmo a partir das crises. E NON também o faz. Esse filme tem uma relação com o modelo épico, sendo que é um épico ao contrário. Reúnem-se as condições de figuração do épico, relatando ao mesmo tempo acontecimentos que não fazem parte desse imaginário. Que todos os elementos surjam na sua espectacularidade, não para celebrar o destino grandioso de um país, mas para reafirmar a sua tragédia e a sua queda, isso é a inteligência daquele filme. É um dos pólos desse filme que transfere a imponência figurativa não para aquilo que normalmente associamos ao épico – o passo em frente, a vitória, a afirmação –, mas para o contrário disso. Uma das coisas com que me debati nas Mil e Uma Noites, é que, reconhecendo que há momentos em que o filme é combativo e revoltado, pensei que pudesse ser ainda mais convulsivo. Quando o terminei, pareceu-me, como os filmes anteriores, relativamente melancólico. A derrota e a perda surgem de um modo triste e tranquilo.