Às 19h, Radic vai apresentar o seu trabalho e depois fica à conversa com o arquitecto e professor Joaquim Moreno e com o público. Em Abril virá o indiano Studio Mumbai e em Novembro os holandeses MVRDV.

Às 19h, Radic vai apresentar o seu trabalho e depois fica à conversa com o arquitecto e professor Joaquim Moreno e com o público. Em Abril virá o indiano Studio Mumbai e em Novembro os holandeses MVRDV.

A arquitectura de Smiljan Radic, 49 anos, vive mesmo no Chile. Há uma paragem de autocarro na Áustria, houve o pavilhão temporário de 2014 da galeria Serpentine em Londres (frequentemente descrito como alienígena), mas é no seu país escarpado e costeiro que se encontra todo o seu trabalho – uma mescla de famílias, um Bestiário, como vai explicar no CCB o autor da celebrada ampliação do Museu de Arte Pré-Colombiana em Santiago.

Na última década “dediquei-me a coleccionar arquitectura radical efémera”, conta sobre uma das suas principais influências num currículo que se evade a catalogações, porque tem a ênfase “não tanto na forma terminal, como faria a arquitectura clássica, no objecto construído, mas mais na atmosfera que esse objecto produzia”. Uma Casa de Cobre II em Nércon, no sul do Chile, a Casa Pite (2005), de pedra esculpida no local, o restaurante Mestizo em Santiago, finalista do Mies Crown Hall Americas Prize para os melhores projectos do século XXI no continente americano, e obras com nomes poéticos como a Casa para o poema do ângulo direito (2012). Uma referência aos escritos de Le Corbusier e na qual entram as árvores.

Estudou no seu país e em Veneza e tem em curso um espelho do seu trabalho habitual – obras públicas e privadas, duas casas e uma vinha para um hotel VIK, um centro de artes, um centro de eventos e um teatro regional. Nada fora do Chile, um dos países do momento no palco mundial da arquitectura. “No meu atelier somos três pessoas, cheguei a ter 12 pessoas e era muito para mim.”

Apresentar e discutir o seu trabalho com peritos e com o público é importante para a sua prática?
Sim. A outra relação que podemos ter, entre público e arquitectos, é quando visitam o nosso edifício e isso no meu caso acontece muito pouco também porque estou muito longe. E são instâncias de discussão importantes para criar uma certa comunidade entre os arquitectos. Por vezes também é muito estimulante conhecer não só o que faz, mas também o carácter do arquitecto. Como é como personagem. É bastante curioso. E temos muitas surpresas, para o bem e para o mal.

Pode dar exemplos?
Não (risos).

Estando o seu corpo de obra no Chile, um país periférico em relação ao centralismo europeu e da América do Norte, isso afecta a divulgação do seu trabalho ou mesmo a sua compreensão?
Viver e trabalhar no Chile tem dois efeitos. Por um lado, está-se em certa medida isolado; e isso produz um interesse por esse mesmo isolamento. Mas apesar de muitas vezes os edifícios estarem ao nosso lado, muita gente nem sequer vai ver os que estão no quarteirão ou na terra do lado. Quando estudei em Veneza, a primeira vez que vim a Portugal foi só para ver as coisas de Álvaro Siza e passei duas semanas a visitá-las porque me parecia importante ver as coisas reais. O tamanho, a escala, a sua manufactura, os materiais, parecia-me necessário. Agora, a juventude fá-lo muito frequentemente, viajam muito, é muito mais fácil.

O que se passa na arquitectura do Chile para que esteja na mira do mundo?
Esta moda, esta notoriedade da arquitectura chilena não a consigo explicar muito. Não somos parte de um movimento ou escola, não é como o que se produziu aqui com a Escola do Porto - no Chile essa concentração de energia não existe. Ou pelo menos estou demasiado dentro para conseguir vê-lo. Somos a geração que saiu da universidade no início dos 1990, somos extremamente individualistas para o bem e para o mal. E penso que as novas gerações estão a mudar isso, a tentar que tudo funcione em grupo.

Será uma “moda dos periféricos” ou há elementos – materiais, a muito falada experiência do monolítico, a relação com a paisagem – que tocaram em algo especial no zeitgeist?  
É difícil porque o Chile tem uma história da arquitectura muito, muito recente e muito pouco rica e não muito enraizada na população – não há um nível cultural que exija uma certa arquitectura. Digo sempre, e isso é bom, que somos quase sem raiz. No meu caso, sou neto de imigrantes, o meu avô chegou no princípio do século passado mas sempre se comportou como um imigrante, quase isolado da sociedade. O “sem raiz” é o que dá uma certa flexibilidade e uma certa maneira de produzir coisas e isso permitiu-lhe libertar-se. Muitos, Mathias Klotz, Alejandro Aravena, Cecilia Puga, dessa geração saíram [para o mercado de trabalho] num momento muito bom, quando voltou a democracia, com uma economia boa.

Qual é a ideia da sua arquitectura?
A conferência que vou fazer chama-se Bestiário, as colecções de animais fantásticos que se faziam na Idade Média. Sinto a minha arquitectura assim. Não sou um criador de formas, não tenho formalmente um selo ou um estilo preciso. Esse tipo de reconhecimento formal não existe e sempre procurei que não exista. Por um lado permite-me maior flexibilidade, a cada encomenda ou projecto ser diferente, e dá-me maior liberdade de escolher novos materiais, de experimentar mais. Claro que há certas componentes, maneiras de escrever o projecto, e há projectos que se vão transformando em famílias depois de feitos. Este Bestiário vai pôr em relação quatro ou cinco projectos que parecem formalmente distintos e, através de um discurso, conseguem formar uma família, uma espécie de bestiário juntos.

É numa dessas famílias que entra a pedra, que a certa altura o levou a descrever o seu trabalho como “arquitectura de pedregulhos”?
As pedras nascem do facto de a minha mulher, Marcela Correa, ser escultora e trabalhámos juntos muitas vezes. Usei-as quatro, cinco vezes, como elemento estrutural mas usei-as muito mais em projectos em que cumprem outros papéis. Não me interessa tanto o material em si mas sim o conceito que o material ocupa.

Uma pedra não serve só para que o edifício se sustenha, o que já é uma grande dádiva porque soluciona um problema [risos], mas atribui ao edifício uma certa história, geologia, tempo, uma certa relação com os seus elementos naturais. Mas é como usar algo encontrado que vem com a sua história. Como manipulamos essa história é como ela se reflecte no resto do edifício.

Por exemplo, estou a terminar um espaço de arte experimental em Santiago, um casarão que reestruturei por dentro e no piso superior, a segunda sala, pus um circo. Um circo popular chileno de materialidade pobre. Para mim ele é igual à pedra, cumpre a mesma função, agrega história. Em baixo há uma sala contemporânea com uma série de equipamentos e acima a sala mais básica que se pode fazer para um espectáculo e também a mais pobre que se encontra no Chile.

É esse tipo de relações entre o edifício existente ou o edifício que estou a propor e um objecto encontrado que me interessam, mais do que propor uma pedra. De pedras não trato mais. Acabaram-se as pedras. [Risos] Depois da Serpentine, disse basta. Além de que correspondem a um período de produção. Os projectos em que as usei correspondem a 2007/8-2010/11 e, vinda a crise, não foram construídos. Quando terminou a crise construíram-nos, nos últimos anos, e por isso houve esta concentração.  

O seu trabalho é muitas vezes descrito com epítetos como “extraterrestre”, algo frequente com o pavilhão da Serpentine. O que tem a sua arquitectura que desafia a nossa percepção?
Frederick Kiesler [arquitecto, teórico e artista austro-americano] dizia que quando as pessoas aludem a este tipo de organicidade ou metáfora é porque têm uma mente de crianças, ou porque as coisas estavam equivocadas conceptualmente, tinham ido mais longe do que deviam. Mas o problema com a descrição das coisas, neste caso específico [da Serpentine] por exemplo, é que eu queria fazer uma folie.

Todo o pavilhão num parque tem de ser extravagante para que resulte enquanto pavilhão, senão passa a ser uma cobertura ou um recinto para almoçar. A condição da folie é que tem de ser uma loucura, um capricho – não queria ser o arquitecto cool que faz o pavilhão perfeito. A folie propõe falsidade e interessava-me propô-la dentro da arquitectura contemporânea – que é uma falsidade verdadeira porque está inserida numa tradição determinada da arquitectura. A forma como foi descrita é como se descreveria uma extravagância, um capricho e parece-me justo.

Em geral tendo a deformar muito as coisas, aparecem como sendo muito simples e no final formam-se, parecem-me naturais e quando enfrentam o público não são recebidas muito naturalmente. Mas é estranho. Porque por um lado elimina muitos clientes, mas os que me chegam já passaram por esse filtro. São construções amáveis, mas não muito fáceis de entender imediatamente.

Os nomes poéticos dos seus projectos chegam logo no princípio do delinear do projecto? Que função têm?
Geralmente muito no início e porque é sempre bom ter um personagem ao lado que possamos nomear, ir mascarando, vestindo, manipulando-o rumo a um objectivo final. Um nome dá uma linha a seguir e dá-lhe um certo carácter desde o início. Enfrentando agora os mass media, esse carácter é muito importante para que não se dissolva num mar de imagens.

É uma forma de pôr uma âncora na construção e que não seja mais uma casa, e que a explique um pouco. Já fiz as coisas de outra forma, outro tipo de jogo, explicando os objectos como faria um arquitecto convencional – o espaço, blá blá blá. Pode fazer-se, e funciona, e é divertido porque me faz pôr noutro plano mas soa-me mais falso. Porque no fim de contas tudo isso se vê nas imagens. Estas leituras são para mostrar processos e maneiras de mostrar o processo mais do que o processo em si.

No passado já referiu como influência a arquitectura de Álvaro Siza.
Não é que as coisas de Álvaro Siza tenham tido influência em mim, mas era divertido porque na época tinha que se vir a Portugal ver Siza se se queria ser um arquitecto respeitável. Era importante sobretudo porque Portugal era mais desconhecido, mesmo dentro da Europa, e tinha aparecido este personagem com um talento extraordinário mas sobretudo com uma escala de projectos que o tornavam mais familiar às nossas possibilidades. Era muito mais próximo não do que tivéssemos feito, mas do que poderíamos ter feito. E isso produziu em muitas gerações a sensação de poder fazer muito boa arquitectura com muito pouco e a uma escala pequena. É algo que sempre se fez na história da arquitectura, mas Álvaro Siza foi esse ponto de escape.

Nos últimos 15 anos entraram [nas minhas referências] muito mais arquitectos, da arquitectura radical, que são mais do meu interesse. Como Constant Nieuwenhuys, Cedric Price, Super Studio, preocupados com este nível de textura na obra.
 

Notícia corrigida às 13h: o especialista que conversará com Smiljan Radic é Joaquim Moreno e não Pedro Moreno como estava erradamente identificado.