Próximo, em termos geracionais, de Werner Herzog, Wim Wenders e Rainer Werner Fassbinder, Farocki tinha motivações que o distanciavam dos dos seus pares. “Ele desejava sobretudo interrogar as imagens, até ao máximo”, diz Jürgen Bock, director da Escola Maumaus e da Galeria Lumiar Cité. “Mas criando sempre as circunstâncias para o espectador pensar, para tirar as suas próprias conclusões. Nunca insistiu numa verdade, nem na verdade do documentário que, para ele, era também uma manipulação, uma construção”. 

Próximo, em termos geracionais, de Werner Herzog, Wim Wenders e Rainer Werner Fassbinder, Farocki tinha motivações que o distanciavam dos dos seus pares. “Ele desejava sobretudo interrogar as imagens, até ao máximo”, diz Jürgen Bock, director da Escola Maumaus e da Galeria Lumiar Cité. “Mas criando sempre as circunstâncias para o espectador pensar, para tirar as suas próprias conclusões. Nunca insistiu numa verdade, nem na verdade do documentário que, para ele, era também uma manipulação, uma construção”. 

As convulsões sociais e políticas dos finais da década de 1960 marcariam para sempre o entendimento do cinema por Harun Farocki. Testemunha das revoltas estudantis e do espectáculo da guerra do Vietname na televisão, o cineasta assumiu uma posição militante, criticando a fábrica de Hollywood e a indústria cultural (a tal posição não foram alheias leituras profundas de obras da teoria crítica alemã ou de Hannah Arendt).

“Defendia que narcotizavam as pessoas, com a velocidade, com a identificação com as personagens, fazendo com que o espectador se esquecesse de si próprio”, acrescenta Bock. As afinidades revelar-se-iam com Alexander Kluge, Jean-Luc Godard, Jean-Marie Straub e Danièle Huillet (com quem viria a colaborar em 1983), ou Andrei Ujica (com quem viria a realizar, em 1992, Videograms of a Revolution).

“Ele era um grande conhecedor de cinema”, sublinha o (também) curador. “Foi editor da Filmcritik, uma importante revista de cinema, que distribuiu nos bares de Berlim. Posicionou-se sempre diante das imagens para as questionar, mas não é justo dizer que não amava o cinema. Leia-se a conversa que ele tem com a [ensaísta americana] Kaja Silverman sobre o cinema do Godard [no livro Speaking about Godard, de 1999]. Há uma análise crítica, fria, mas também uma parte emocional, poética. Ele conciliava as duas, devolvendo ao espectador uma autonomia diante das imagens”.

Preocupação com o mundo e com as pessoas

Da filmografia de Farocki, Jürgen Bock destaca a obra Interface (1995). “É um filme sobre a sua maneira de trabalhar, examinando imagens preexistentes, com aspectos muito poéticos e conduzido por associações. Ele não conseguia escrever sem ter as imagens à sua frente, percebia muito bem o conceito de ideia de montagem. Era, por isso, muito crítico dos documentários televisivos. Dizia que ficavam à superfície das imagens. Não era isso o que [Farocki] procurava. Ele queria vê-las por dentro, o que elas escondiam, o que estava por detrás. A imagem não era, para ele, uma coisa dada”.

Between Two Wars (1978) é outro filme que o curador realça. “É um filme lento, muito bonito, onde se percebe a influência de Jean-Marie Straub e Danièle Huillet. E que hoje é muito actual, pois o pano de fundo das conversas entre as personagens é a convergência das grandes empresas alemãs durante os anos 20 e a autofagia do capitalismo. Há um lado militante e um olhar sensível, atento, que não nos diz como devemos pensar. Ele preocupava-se, de facto, com o mundo e com as pessoas”.

Em Portugal, Harun Farocki foi, desde 2000, um cúmplice e um companheiro de Jürgen Bock. Participou no ciclo Project Room, concebido nesse ano pelo curador para o Centro Cultural de Belém. Três anos depois, a sua obra foi objecto de uma retrospectiva no Festival Vídeo Lisboa, comissariada por Bock, e nos seguintes voltariam a colaborar em exposições e seminários no âmbito da actividade da Escola Maumaus, das programações da Lumiar Cité (2011 e 2013) e do DocLisboa (2011). Que nesse ano apresentou a retrospectiva "Hrun Farocki ou o Cinema como Pensamento Crítico", e a exposição Harun Farocki - Três Duplas Projecções, em colaboração com a Maumaus. Para a edição deste ano do Doc já estava prevista a exibição do último filme de Farocki, Sauerbruch Hutton Architekten, na secção Investigações. Passará a ser a homenagem do festival ao realizador.

Adivinham-se as razões da presença regular do cineasta em museus e centros de arte: o confronto inevitável do white cube com as imagens em movimento, ou a revelação de universos comuns que aproximam autores. Mas o director da Maumaus tem outra explicação. “Muitos dos primeiros filmes do Harun Farocki foram apoiados pela televisão pública alemã. Ora, com a liberalização do espaço televisivo e a preocupação com audiências e receitas, esses apoios desapareceram. E, de alguma forma, os museus vieram ocupar esse vazio, apoiando os projectos que as televisões passaram a ignorar”, nota Bock.

O trabalho do cineasta, na opinião do curador, nunca sofreu com esse trânsito. “Foi sempre muito pragmático em relação aos meios. Usava-os consoante as circunstâncias. Estava consciente das diferenças e, pela sua perspicácia e capacidade analítica, soube fazer as justaposições, as ligações, os diálogos adequados”.

Sobre a influência de Farocki noutros artistas ou cineastas, Jürgen Bock é mais cauteloso. “É uma obra que pode ser muito intimidante. Tem muito conhecimento, muita sensibilidade, é difícil de imitar. Ele combatia a celebração da superficialidade que também vemos na sucessão de catálogos, de exposições, de textos. Não cedia à velocidade. Antes de fazer Inextinguishable Fire [1969], documentou-se sobre os efeitos e a história do napalm. Estudou o que havia para estudar sobre o tema. Só depois fez o filme.

"Inextinguishable fire". Eis uma boa porta de entrada para a obra de Harun Farocki. Quem é o primeiro a entrar e a ver?