Mahabharata, o poema épico fundador da literatura indiana, era transposto pela visão de Peter Brook num espectáculo que se tornaria num dos mais míticos da história do século XX. Na altura – comprovamo-lo pelos diversos registos que o YouTube conserva – as televisões apressaram-se a desconfiar desta ocupação que nada tinha de utópica. Enviaram equipas de reportagem ao local especialmente para comprovar a bizarria exótica na qual ninguém parecia acreditar. A própria equipa artística tinha dificuldade em suportar os mais de 30 graus de temperatura todos os dias.

Mahabharata, o poema épico fundador da literatura indiana, era transposto pela visão de Peter Brook num espectáculo que se tornaria num dos mais míticos da história do século XX. Na altura – comprovamo-lo pelos diversos registos que o YouTube conserva – as televisões apressaram-se a desconfiar desta ocupação que nada tinha de utópica. Enviaram equipas de reportagem ao local especialmente para comprovar a bizarria exótica na qual ninguém parecia acreditar. A própria equipa artística tinha dificuldade em suportar os mais de 30 graus de temperatura todos os dias.

Peter Brook continuava à procura de outra definição para a ideia de utopia. Uma definição que pudesse provar que o teatro guardava, ou tentava ser, a centelha de esperança para uma outra forma de encarar o humanismo. O teatro como lugar de encontro com o outro e não apenas como espelho lançado sobre o outro.

Mahabharata, no modo como cosia as diferentes histórias desse poema intemporal, era uma forma de provar a recusa do teatro como algo efémero. Nas paredes escavadas da pedreira, no pó que se agarrava à pele, nas vozes gritadas por detrás das árvores, nos movimentos que davam vida aos animais e aos pedidos dos deuses ensaiava-se um modo de concretizar o efémero. Há registos do espectáculo em DVD e podemos perceber que o que ali se passou não era apenas irrepetível porque o teatro nunca se repete mas porque a utopia é a melhor forma de não se avançar.

Perante isto, como voltar à Carrière de Boulbon (mesmo que não se tenha estado lá em 1985) para ver Mahabharata, ainda que se saiba não estarmos perante uma remontagem da encenação de Peter Brook e menos ainda, tal como em 1985, de um fio dramatúrgico que nos guiasse pelo interior do poema?

O encenador Miyagi Satoshi, que assina a versão que veio do Japão, e à qual acrescentou o nome Nalacharitam, para fazer alusão ao episódio do rei Nala, homem ambicioso que perde tudo no jogo, dizia em entrevista no programa de sala que “o original é algo que não existe”. “Uma cultura não se pode desenvolver como ‘cultura pura’ sem influências exteriores. Todas as grandes culturas e todas as grandes obras de arte são alimentadas pelo encontro e a alquimia de elementos estrangeiros de modo a que possam chegar a um tal estado de qualidade e sofisticação. A cultura não se desenvolve senão por hibridação”. Como gostaríamos de acreditar que esta filosofia era o bastante para ver Mahabharata-Nalacharitam com “a modéstia dos antigos”, capazes de não cair na tentação de “tudo controlar”.

Mahabharata-Nalacharitam guarda, naturalmente, filiação no teatro japonês de tradição nô, bunraku e kabuki, tal como no de tradição indiana kutiyattam, através, por exemplo, da divisão entre aqueles que contam a história, os que a intepretam e os músicos. E, do mesmo modo, na música, ensaia-se uma outra presença que torne os instrumentistas menos invisíveis, experimentando divisões de vozes e instrumentos. Também no jogo de actores há aquilo a que o encenador apelida de um desejo de “estimular a recriação da forma original do teatro fazendo apelo ao 'eu' moderno”.  

Há imagens que revelam outras imagens interiores, há gestos que se ampliam a partir de movimentos que pareciam secundários, há palavas que parecemos reconhecer. Mas, olhamos para a beleza dos figurinos, seguimos a musicalidade das palavras, que, sem legendas, se tornam sons que embalam, percebemos a violência das acções através dos gestos parcos e certeiros, e há pouco que nos possa aproximar da modéstia de que fala Miyagi Satoshi.

A pedreira torna-se um cenário que não é, de forma alguma, utilizado. Os espectadores, no centro de uma passadeira circular, seguem a narrativa que cruza a presença da guerra, constante em Mahabharata, com o conto que narra como a princesa Damayanti, após ter escolhido casar com um homem que não era rei, o reconhece, após o ter perdido, pelo sabor da carne que ele cozinhava. Este episódio, que justifica a razão pela qual não é estranho que uma companhia japonesa possa fazer um texto indiano, por força do reconhecimento que os povos da Índia tiveram, a par dos chineses, uma grande influência na ilha, ocupa todo o espectáculo. Diz o encenador que se tal episódio pode ser descrito no poema épico “é porque outras culturas, anteriores ao hinduísmo foram incorporadas em Mahabharata”.

Daqui à possibilidade de esta encenação poder jogar sobre outro tipo de integrações ou actualizações vai um passo que nos afasta de uma encenação fria, que se rende ao exótico e – como comprova a opção de contornar a greve de sábado que anulou o espectáculo e apresentá-lo, sem cenário, em frente ao Palácio dos Papas, no centro de Avignon – existe como mecanismos de reprodução automático de códigos facilmente identificáveis.

Diz o encenador: “É preciso que nos apropriemos do sentimento de que, na natureza ou na terra, há certos mistérios que os homens não serão capazes de entender. Esta modéstia constitui o nó de Mahabharata. É impossível aplicar o mesmo princípio de casualidade à existência, aos seres humanos e às suas acções, e menos ainda aos seus destinos. Não podemos explicar porque sofrem como sofrem ou, tão-pouco, porque de um momento para o outro, são felizes”. E nós que queríamos tanto ter sido felizes outra vez.

Crítico de teatro e dança