Chego ao hotel antes da hora marcada e encontro-o sentado numa poltrona, a ler um velho exemplar de Libra (1988). Com o riso no olhar, diz-me que se está a preparar para a entrevista. É um homem extremamente calmo, que fala em voz pausada, sem grandes gestos. Tem um humor subtil e contido, um riso silencioso. Acolhe as perguntas com bonomia e não se apressa a responder. Do seu corpo frágil irradia uma imensa impressão de energia criativa.

A sua escrita procura os pormenores ínfimos das coisas como ponto de partida das grandes revelações. Concorda?

Sim, tento sempre não me deixar submergir pelo tema central de um livro. Por exemplo, no caso de Libra, o motivo que me levou a reflectir intensamente acerca do assassínio de John F. Kennedy e, mais tarde, a querer escrever um livro sobre o tema, foi uma questão menor, do foro pessoal. Descobri que a casa onde, durante um ano, Lee Harvey Oswald viveu com a mãe no Bronx [em Nova Iorque] ficava a dois passos do lugar onde eu próprio morei à época. Ele morou lá com 13 ou 14 anos, eu tinha 16. Por isso, comecei a interrogar-me se alguma vez me teria cruzado por acaso com ele, sem o saber. E este facto teve em mim um efeito curioso: deu-me confiança suficiente para entrar com toda a naturalidade num tema tão colossal. Bastou esta pequena coincidência, que me permitiu achar que sabia o que Oswald tinha visto e ouvido, pelo menos naquela fase da sua vida. E é por isso que o primeiro capítulo de Libra tem por cenário o Bronx, quando ele era rapaz.

Falemos então de Libra. Tendo escrito esse romance, qual a impressão que Lee Harvey Oswald deixou em si?

Em grande medida, acho que ele era um pequeno canalha, um tipo sem ponta por onde se lhe pegasse. Mas, por outro lado, era uma personagem fascinante, um verdadeiro desafio para um escritor que o tentasse retratar, uma pessoa difícil de compreender. Claro que eu não estava a escrever uma biografia. Abordei-o como personagem de ficção, inventei factos acerca dele que me pareceram plausíveis, tendo em conta o resto da sua existência. Um dos aspectos mais interessantes em relação a Oswald é a imagem que se criou dele: um solitário igual a tantos outros, alguém que deambulou pela própria vida sem qualquer rumo, um desses fulanos típicos do Sudoeste ou do Sul da América, delinquentes que têm sempre três nomes: Lee Harvey Oswald, neste caso. Porém, na sua vida real, ele nunca usou o nome Harvey. Pensava em si próprio como Lee H. Oswald, e tinha um certo orgulho neste nome quando assinava um documento e o escrevia assim. Mas nunca usou os três nomes por extenso. Estes três nomes constituíram uma nova identidade que os media e as autoridades lhe atribuíram, lhe impuseram. Toda a gente o catalogou como um homem à deriva, sem objectivos, e muitos biógrafos, muitos historiadores importantes do assassínio de JFK perguntaram como foi possível alguém tão insignificante ter causado uma tragédia daquelas dimensões. Mas a verdade é que Oswald levou uma vida interessante, movimentada, dinâmica, até, se a analisarmos com atenção. Apesar das suas limitações, ele estudou a fundo o marxismo, estudou história política.

Emigrar da América para a URSS e tornar-se dissidente, como ele fez, não era coisa de somenos naquela época.

Sem dúvida. O que eu sinto é que ele quis ser um homem com um papel na história, particularmente quando disparou sobre o general de extrema-direita, Edwin Walker, em Dallas. Queria inscrever o seu nome na história, queria provocar um acontecimento bombástico. Mas meses depois, quando disparou sobre JFK, Oswald abandonara por completo o palco da história. A vida dele quase se convertera naquilo que as pessoas mais tarde disseram ter sido: uma existência oca, vegetativa. E foi apenas a coincidência de o cortejo presidencial passar sob as janelas do edifício onde ele trabalhava que o levou a cometer o atentado. Nesse momento, ele já abandonara o palco da história e tinha entrado no reino da fantasia. É essa a minha interpretação, pelo menos.

Em que medida o 11 de Setembro o mudou enquanto escritor? O Homem em Queda (2007) foi uma reacção directa ao sucedido...

É um facto, mas a verdade é que, nos dias e meses que se seguiram aos atentados, nos primeiros anos, até, não tive a percepção de que ia escrever um romance acerca do 11 de Setembro. Escrevi, isso sim, muito pouco tempo depois, um ensaio [In the Ruins of the Future, Dezembro de 2001]. E fi-lo em grande medida porque pude entrar na área a que só os moradores tinham acesso. Precisava de ver a paisagem física para escrever acerca do sucedido, não me bastava pensar em ideias abstractas. Só quando pude entrar no ground zero é que fui capaz de escrever esse ensaio, mas durante vários anos não pensei num romance. Até que, por mero acaso, vi uma fotografia tirada no dia em que as torres caíram, a fotografia de um homem de fato e gravata, um executivo com uma pasta na mão, coberto de poeira e de fuligem. Sem que eu compreenda bem porquê, aquela fotografia teve sobre mim um impacto tremendo, e, no dia seguinte, pensei assim: “Aquela pasta não é dele, não lhe pertence.” E isto permitiu-me perguntar a mim mesmo de quem seria a pasta, e foi isto que me incitou a escrever uma obra de ficção. Portanto, o acicate não foram os atentados em si, mas sim uma vítima desses atentados.

Não sei se concorda, mas há uma diferença entre Libra e O Homem em Queda enquanto reacções da sua parte a duas tragédias americanas. Em O Homem em Queda, os ataques terroristas de 11 de Setembro funcionam como pano de fundo para um enredo, ao contrário de Libra, em que a sua escrita questiona a própria história oficial do assassínio de JFK.

Repare que, no fim de contas, O Homem em Queda é uma história em pequena escala, uma história acerca de uma família. No entanto, fiz outra coisa nesse romance, talvez numa escala mais arrojada: tomei a decisão não só de apresentar um retrato dos terroristas, mas também de entrar nas torres e ainda num dos aviões desviados. Não li muitas obras de ficção acerca desse dia da nossa história, mas fiquei com a impressão, à época, de que não havia muitos ficcionistas a trilharem este caminho, e eu estava decidido a fazê-lo. No fundo, recusei a solução talvez mais fácil, que seria furtar-me ao assunto, refugiar-me noutros temas.

Em O Homem em Queda há uma personagem, um europeu, que diz: “Todos estamos a começar a ter este pensamento, a ideia da irrelevância americana. Está para breve o dia em que ninguém terá de pensar na América, apenas no perigo que este país representa.” De que género de irrelevância estamos aqui a falar? Política? Económica? Cultural?

Um pouco de tudo, talvez. Pondo de parte o poderio militar, se pensarmos no poder cultural e económico, na aura mítica que a América possuiu durante muitos, muitos anos, acho que essa personagem está a sugerir que esse brilho se tem vindo a perder.

E quem está a tomar o lugar da América?

Acho que não há nenhum país a substituir a América. O lugar dela foi ocupado pelo simples facto da existência do terrorismo, onde quer que ele aconteça no mundo, e sejam quem forem os indivíduos misteriosos que estão a orquestrar os actos terroristas. Isto talvez soe como um exagero da minha parte, mas parece-me que a ascensão do terrorismo e o declínio americano estão intimamente ligados. Se pensarmos bem, a maneira como hoje embarcamos num avião e nos sujeitamos a passar pelos controlos de segurança constituiu uma mudança radical no nosso modo de vida, uma mudança subtil mas avassaladora, de que a maioria de nós talvez ainda não se tenha apercebido.

Li algures que se orgulha de nunca ter traçado um plano prévio para nenhum dos seus romances ou contos, que deixa a narrativa seguir o seu rumo. Um pouco à maneira de Hemingway, que, quando estava a escrever Por Quem os Sinos Dobram, terá dito à mulher: “Não sei porquê, mas desconfio que o Pablo ainda vai roubar os detonadores e estragar tudo.” Ao que ela lhe terá respondido: “O quê? Não sabes?”

Obrigado por me incluir na mesma categoria de Hemingway. (Risos) Eu sou exactamente assim. Limito-me a esperar que a ideia surja, que as palavras surjam. Por vezes, são as próprias palavras que criam a ideia. Ao escrever uma frase, apercebo-me de que estou a tomar um rumo completamente novo, um rumo que a própria personagem não previra, que eu próprio não previra. Isto pode ser muito enriquecedor, muito revigorante para quem escreve.

Depois de publicar um romance, ao fim de quanto tempo começa a sentir angústia e pressão para escrever e publicar o livro seguinte?

Compreendo a pergunta. Acho que isso me aconteceu, de forma particularmente nítida, com Ruído Branco (1985). Vivi vários anos na Grécia, regressei à América e senti-me despojado de toda a criatividade, toda a imaginação. Os meses iam passando, e nunca me acontecera uma coisa assim. Decidi olhar em volta de mim com mais atenção, tentando ver as coisas que já ali existiam antes de eu ter ido viver para o estrangeiro, mas em que nunca reparara. Coisas banais, corriqueiras. Por exemplo, comecei a pensar nos supermercados. Na Grécia não havia supermercados, pelo menos nos arredores das cidades, e eu fazia as compras em mercearias. Em suma, achei que o melhor era olhar para a América como se visse os objectos do quotidiano pela primeira vez. Isto desencadeou uma ideia, que conduziu a outra, e assim sucessivamente. E foi assim que comecei. Lembro-me de me sentar à secretária e descrever um homem a caminhar pela rua fora. O que é que há na rua? O que é que ele vê? No fim de contas, nada disto figurou na versão final do livro, mas serviu de centelha criativa para desbloquear a situação.

Tenho um amigo nova-iorquino que diz que “o mundo foi criado para impedir o artista de levar a cabo o seu trabalho”. Como é que consegue trocar as voltas ao mundo e levar a sua obra avante?

Levei muito tempo a convencer-me de que tinha talento suficiente para abraçar este ofício de escritor, mas, quando finalmente me convenci, tive a certeza de que ia continuar a fazê-lo até ao fim dos meus dias. Tenho tido muita sorte, mas, em certa medida, fui eu próprio a criar esta sorte, no momento em que, nos anos 60, decidi simplesmente fechar-me numa divisão, num apartamento minúsculo em Manhattan, e começar a escrever. Estava a trabalhar no meu primeiro romance, Americana (1971), e só tinha publicado dois ou três contos. Levei quatro anos a escrever Americana e, de início, nenhum editor o quis publicar, mas nunca desisti.

Pode descrever-me um típico dia de trabalho de Don DeLillo? Hemingway escrevia de manhã e de tarde ia pescar ou ia à caça...

É verdade, em tempos que já lá vão, os escritores faziam esse género de coisas. Trabalho todos os dias depois do pequeno-almoço, quatro horas seguidas, se possível. Depois faço uma pausa. A partir daí, o resto do dia ganha forma. Às vezes tenho afazeres, como sair para ir ver um filme. (Risos) Quando posso, torno a escrever ao final da tarde durante mais uma ou duas horas. Normalmente, não me deito sem reler tudo o que escrevi ao longo desse dia.

Diz-se que não gosta de dar entrevistas. É verdade que anda com um cartão-de-visita que diz apenas “Não quero falar disso”?

(Sem uma palavra, com um leve sorriso, Don DeLillo enfia a mão no bolso, pega na carteira e tira lá de dentro um pequeno cartão branco com a frase: “I don’t want to talk about it”, que me oferece)

Esse cartão tem uma história: tratou-se de uma brincadeira com amigos. Em Nova Iorque, nos anos 70, os nossos amigos perguntavam constantemente uns aos outros quanto é que pagavam de renda de casa. Ninguém comprava casa, toda a gente arrendava. Eu e a minha mulher alugámos um apartamento onde sabíamos que íamos morar durante pouco tempo, por isso aceitámos pagar um valor acima das nossas possibilidades. Sempre que tínhamos visitas, lá vinha a pergunta: “Quanto é que isto vos custa?” Mandei fazer esse cartão, e limitava-me a estendê-lo às pessoas. Ainda hoje tenho calafrios, de cada vez que penso na fortuna que estávamos a pagar.

Ainda escreve numa máquina de escrever?

Sim, ainda escrevo numa velha máquina de escrever, que comprei em segunda mão.

E nunca encarou a hipótese de passar para um computador?

Não, porque me afeiçoei à natureza física da máquina de escrever, ao som das letras metálicas a percutirem a página. Além disso, o relevo que as letras deixam na folha de papel tem qualquer coisa de pictórico, é completamente diferente do efeito produzido pelas impressoras ligadas a um computador. Há ainda outro aspecto importante: a minha máquina tem letras maiores do que o habitual. Não é que eu a tenha comprado propositadamente assim, mas a verdade é que comecei a interessar-me imenso pela forma das letras e pelo alfabeto enquanto arte visual. Não o faço conscientemente, mas tenho uma percepção clara da aparência das palavras na página, que se liga ao modo como elas me soam no espírito.

Enquanto tradutor literário, é-me um bocadinho penoso reler as minhas traduções. Ao fim da terceira ou da quarta linha, começo a deparar com coisas que podia ou devia ter escrito de maneira diferente. Acontece-lhe o mesmo quanto relê os seus livros?

Sim, sem dúvida. Mas, com os anos, adquirimos uma certa distância em relação às nossas obras mais precoces. Quando deparo com falhas na minha escrita, consigo agora encará-las de uma forma menos pessoal. Acontece-me pensar com os meus botões: “Que palerma que eu era!”, mas não fico incomodado. Era a maneira como eu escrevia e como eu pensava naquela época, só isso.

Já agora, preocupa-se com a qualidade das traduções das suas obras?

Penso nisso, sim, mas de uma maneira distanciada. Acho que não há forma de um autor controlar esse aspecto da sua obra. É claro que podia falar com amigos de outros países para averiguar essa questão, mas abstenho-me de o fazer. Conheço escritores poliglotas, e eles também não o fazem, porque acham que seria uma experiência perturbante.

Tendo em conta o carácter por vezes quase cinematográfico da sua prosa, que tem uma imensa força visual, como é que explica o facto de apenas um dos seus romances, Cosmópolis (2003), ter sido adaptado ao grande ecrã?

Eis uma boa pergunta para a indústria cinematográfica. Tem havido muitas manifestações de interesse genuíno da parte de produtores, mesmo em relação a Submundo, por mais inverosímil que possa parecer. Nunca me passou pela cabeça escrever um guião para cinema a partir de um dos meus romances. Pediram-me que o fizesse no caso de Submundo, depois de sucessivos guiões extraídos do romance que não satisfizeram os produtores, mas eu recusei. Já tinha passado cinco anos a escrever o livro, para mim já chegava. (Risos)

Uma vez, disse numa entrevista que “faz falta o escritor como força de oposição, o romancista que escreve contra os poderes instituídos”. Acha que o conseguiu na sua escrita?

Não é coisa que eu faça consciente ou deliberadamente. É só uma maneira de dizer que o ficcionista tem de ser independente no sentido mais radical da palavra. Se a sua obra, de uma forma ou de outra, vai ao arrepio dos poderes vigentes, então o escritor está a prestar um serviço à sociedade.

No próximo domingo, na Revista2, Paulo Faria segue os passos de Lee Harvey Oswald, o homem que disparou contra JFK no dia 22 de Novembro de 1963

Chego ao hotel antes da hora marcada e encontro-o sentado numa poltrona, a ler um velho exemplar de Libra (1988). Com o riso no olhar, diz-me que se está a preparar para a entrevista. É um homem extremamente calmo, que fala em voz pausada, sem grandes gestos. Tem um humor subtil e contido, um riso silencioso. Acolhe as perguntas com bonomia e não se apressa a responder. Do seu corpo frágil irradia uma imensa impressão de energia criativa.

A sua escrita procura os pormenores ínfimos das coisas como ponto de partida das grandes revelações. Concorda?

Sim, tento sempre não me deixar submergir pelo tema central de um livro. Por exemplo, no caso de Libra, o motivo que me levou a reflectir intensamente acerca do assassínio de John F. Kennedy e, mais tarde, a querer escrever um livro sobre o tema, foi uma questão menor, do foro pessoal. Descobri que a casa onde, durante um ano, Lee Harvey Oswald viveu com a mãe no Bronx [em Nova Iorque] ficava a dois passos do lugar onde eu próprio morei à época. Ele morou lá com 13 ou 14 anos, eu tinha 16. Por isso, comecei a interrogar-me se alguma vez me teria cruzado por acaso com ele, sem o saber. E este facto teve em mim um efeito curioso: deu-me confiança suficiente para entrar com toda a naturalidade num tema tão colossal. Bastou esta pequena coincidência, que me permitiu achar que sabia o que Oswald tinha visto e ouvido, pelo menos naquela fase da sua vida. E é por isso que o primeiro capítulo de Libra tem por cenário o Bronx, quando ele era rapaz.

Falemos então de Libra. Tendo escrito esse romance, qual a impressão que Lee Harvey Oswald deixou em si?

Em grande medida, acho que ele era um pequeno canalha, um tipo sem ponta por onde se lhe pegasse. Mas, por outro lado, era uma personagem fascinante, um verdadeiro desafio para um escritor que o tentasse retratar, uma pessoa difícil de compreender. Claro que eu não estava a escrever uma biografia. Abordei-o como personagem de ficção, inventei factos acerca dele que me pareceram plausíveis, tendo em conta o resto da sua existência. Um dos aspectos mais interessantes em relação a Oswald é a imagem que se criou dele: um solitário igual a tantos outros, alguém que deambulou pela própria vida sem qualquer rumo, um desses fulanos típicos do Sudoeste ou do Sul da América, delinquentes que têm sempre três nomes: Lee Harvey Oswald, neste caso. Porém, na sua vida real, ele nunca usou o nome Harvey. Pensava em si próprio como Lee H. Oswald, e tinha um certo orgulho neste nome quando assinava um documento e o escrevia assim. Mas nunca usou os três nomes por extenso. Estes três nomes constituíram uma nova identidade que os media e as autoridades lhe atribuíram, lhe impuseram. Toda a gente o catalogou como um homem à deriva, sem objectivos, e muitos biógrafos, muitos historiadores importantes do assassínio de JFK perguntaram como foi possível alguém tão insignificante ter causado uma tragédia daquelas dimensões. Mas a verdade é que Oswald levou uma vida interessante, movimentada, dinâmica, até, se a analisarmos com atenção. Apesar das suas limitações, ele estudou a fundo o marxismo, estudou história política.

Emigrar da América para a URSS e tornar-se dissidente, como ele fez, não era coisa de somenos naquela época.

Sem dúvida. O que eu sinto é que ele quis ser um homem com um papel na história, particularmente quando disparou sobre o general de extrema-direita, Edwin Walker, em Dallas. Queria inscrever o seu nome na história, queria provocar um acontecimento bombástico. Mas meses depois, quando disparou sobre JFK, Oswald abandonara por completo o palco da história. A vida dele quase se convertera naquilo que as pessoas mais tarde disseram ter sido: uma existência oca, vegetativa. E foi apenas a coincidência de o cortejo presidencial passar sob as janelas do edifício onde ele trabalhava que o levou a cometer o atentado. Nesse momento, ele já abandonara o palco da história e tinha entrado no reino da fantasia. É essa a minha interpretação, pelo menos.

Em que medida o 11 de Setembro o mudou enquanto escritor? O Homem em Queda (2007) foi uma reacção directa ao sucedido...

É um facto, mas a verdade é que, nos dias e meses que se seguiram aos atentados, nos primeiros anos, até, não tive a percepção de que ia escrever um romance acerca do 11 de Setembro. Escrevi, isso sim, muito pouco tempo depois, um ensaio [In the Ruins of the Future, Dezembro de 2001]. E fi-lo em grande medida porque pude entrar na área a que só os moradores tinham acesso. Precisava de ver a paisagem física para escrever acerca do sucedido, não me bastava pensar em ideias abstractas. Só quando pude entrar no ground zero é que fui capaz de escrever esse ensaio, mas durante vários anos não pensei num romance. Até que, por mero acaso, vi uma fotografia tirada no dia em que as torres caíram, a fotografia de um homem de fato e gravata, um executivo com uma pasta na mão, coberto de poeira e de fuligem. Sem que eu compreenda bem porquê, aquela fotografia teve sobre mim um impacto tremendo, e, no dia seguinte, pensei assim: “Aquela pasta não é dele, não lhe pertence.” E isto permitiu-me perguntar a mim mesmo de quem seria a pasta, e foi isto que me incitou a escrever uma obra de ficção. Portanto, o acicate não foram os atentados em si, mas sim uma vítima desses atentados.

Não sei se concorda, mas há uma diferença entre Libra e O Homem em Queda enquanto reacções da sua parte a duas tragédias americanas. Em O Homem em Queda, os ataques terroristas de 11 de Setembro funcionam como pano de fundo para um enredo, ao contrário de Libra, em que a sua escrita questiona a própria história oficial do assassínio de JFK.

Repare que, no fim de contas, O Homem em Queda é uma história em pequena escala, uma história acerca de uma família. No entanto, fiz outra coisa nesse romance, talvez numa escala mais arrojada: tomei a decisão não só de apresentar um retrato dos terroristas, mas também de entrar nas torres e ainda num dos aviões desviados. Não li muitas obras de ficção acerca desse dia da nossa história, mas fiquei com a impressão, à época, de que não havia muitos ficcionistas a trilharem este caminho, e eu estava decidido a fazê-lo. No fundo, recusei a solução talvez mais fácil, que seria furtar-me ao assunto, refugiar-me noutros temas.

Em O Homem em Queda há uma personagem, um europeu, que diz: “Todos estamos a começar a ter este pensamento, a ideia da irrelevância americana. Está para breve o dia em que ninguém terá de pensar na América, apenas no perigo que este país representa.” De que género de irrelevância estamos aqui a falar? Política? Económica? Cultural?

Um pouco de tudo, talvez. Pondo de parte o poderio militar, se pensarmos no poder cultural e económico, na aura mítica que a América possuiu durante muitos, muitos anos, acho que essa personagem está a sugerir que esse brilho se tem vindo a perder.

E quem está a tomar o lugar da América?

Acho que não há nenhum país a substituir a América. O lugar dela foi ocupado pelo simples facto da existência do terrorismo, onde quer que ele aconteça no mundo, e sejam quem forem os indivíduos misteriosos que estão a orquestrar os actos terroristas. Isto talvez soe como um exagero da minha parte, mas parece-me que a ascensão do terrorismo e o declínio americano estão intimamente ligados. Se pensarmos bem, a maneira como hoje embarcamos num avião e nos sujeitamos a passar pelos controlos de segurança constituiu uma mudança radical no nosso modo de vida, uma mudança subtil mas avassaladora, de que a maioria de nós talvez ainda não se tenha apercebido.

Li algures que se orgulha de nunca ter traçado um plano prévio para nenhum dos seus romances ou contos, que deixa a narrativa seguir o seu rumo. Um pouco à maneira de Hemingway, que, quando estava a escrever Por Quem os Sinos Dobram, terá dito à mulher: “Não sei porquê, mas desconfio que o Pablo ainda vai roubar os detonadores e estragar tudo.” Ao que ela lhe terá respondido: “O quê? Não sabes?”

Obrigado por me incluir na mesma categoria de Hemingway. (Risos) Eu sou exactamente assim. Limito-me a esperar que a ideia surja, que as palavras surjam. Por vezes, são as próprias palavras que criam a ideia. Ao escrever uma frase, apercebo-me de que estou a tomar um rumo completamente novo, um rumo que a própria personagem não previra, que eu próprio não previra. Isto pode ser muito enriquecedor, muito revigorante para quem escreve.

Depois de publicar um romance, ao fim de quanto tempo começa a sentir angústia e pressão para escrever e publicar o livro seguinte?

Compreendo a pergunta. Acho que isso me aconteceu, de forma particularmente nítida, com Ruído Branco (1985). Vivi vários anos na Grécia, regressei à América e senti-me despojado de toda a criatividade, toda a imaginação. Os meses iam passando, e nunca me acontecera uma coisa assim. Decidi olhar em volta de mim com mais atenção, tentando ver as coisas que já ali existiam antes de eu ter ido viver para o estrangeiro, mas em que nunca reparara. Coisas banais, corriqueiras. Por exemplo, comecei a pensar nos supermercados. Na Grécia não havia supermercados, pelo menos nos arredores das cidades, e eu fazia as compras em mercearias. Em suma, achei que o melhor era olhar para a América como se visse os objectos do quotidiano pela primeira vez. Isto desencadeou uma ideia, que conduziu a outra, e assim sucessivamente. E foi assim que comecei. Lembro-me de me sentar à secretária e descrever um homem a caminhar pela rua fora. O que é que há na rua? O que é que ele vê? No fim de contas, nada disto figurou na versão final do livro, mas serviu de centelha criativa para desbloquear a situação.

Tenho um amigo nova-iorquino que diz que “o mundo foi criado para impedir o artista de levar a cabo o seu trabalho”. Como é que consegue trocar as voltas ao mundo e levar a sua obra avante?

Levei muito tempo a convencer-me de que tinha talento suficiente para abraçar este ofício de escritor, mas, quando finalmente me convenci, tive a certeza de que ia continuar a fazê-lo até ao fim dos meus dias. Tenho tido muita sorte, mas, em certa medida, fui eu próprio a criar esta sorte, no momento em que, nos anos 60, decidi simplesmente fechar-me numa divisão, num apartamento minúsculo em Manhattan, e começar a escrever. Estava a trabalhar no meu primeiro romance, Americana (1971), e só tinha publicado dois ou três contos. Levei quatro anos a escrever Americana e, de início, nenhum editor o quis publicar, mas nunca desisti.

Pode descrever-me um típico dia de trabalho de Don DeLillo? Hemingway escrevia de manhã e de tarde ia pescar ou ia à caça...

É verdade, em tempos que já lá vão, os escritores faziam esse género de coisas. Trabalho todos os dias depois do pequeno-almoço, quatro horas seguidas, se possível. Depois faço uma pausa. A partir daí, o resto do dia ganha forma. Às vezes tenho afazeres, como sair para ir ver um filme. (Risos) Quando posso, torno a escrever ao final da tarde durante mais uma ou duas horas. Normalmente, não me deito sem reler tudo o que escrevi ao longo desse dia.

Diz-se que não gosta de dar entrevistas. É verdade que anda com um cartão-de-visita que diz apenas “Não quero falar disso”?

(Sem uma palavra, com um leve sorriso, Don DeLillo enfia a mão no bolso, pega na carteira e tira lá de dentro um pequeno cartão branco com a frase: “I don’t want to talk about it”, que me oferece)

Esse cartão tem uma história: tratou-se de uma brincadeira com amigos. Em Nova Iorque, nos anos 70, os nossos amigos perguntavam constantemente uns aos outros quanto é que pagavam de renda de casa. Ninguém comprava casa, toda a gente arrendava. Eu e a minha mulher alugámos um apartamento onde sabíamos que íamos morar durante pouco tempo, por isso aceitámos pagar um valor acima das nossas possibilidades. Sempre que tínhamos visitas, lá vinha a pergunta: “Quanto é que isto vos custa?” Mandei fazer esse cartão, e limitava-me a estendê-lo às pessoas. Ainda hoje tenho calafrios, de cada vez que penso na fortuna que estávamos a pagar.

Ainda escreve numa máquina de escrever?

Sim, ainda escrevo numa velha máquina de escrever, que comprei em segunda mão.

E nunca encarou a hipótese de passar para um computador?

Não, porque me afeiçoei à natureza física da máquina de escrever, ao som das letras metálicas a percutirem a página. Além disso, o relevo que as letras deixam na folha de papel tem qualquer coisa de pictórico, é completamente diferente do efeito produzido pelas impressoras ligadas a um computador. Há ainda outro aspecto importante: a minha máquina tem letras maiores do que o habitual. Não é que eu a tenha comprado propositadamente assim, mas a verdade é que comecei a interessar-me imenso pela forma das letras e pelo alfabeto enquanto arte visual. Não o faço conscientemente, mas tenho uma percepção clara da aparência das palavras na página, que se liga ao modo como elas me soam no espírito.

Enquanto tradutor literário, é-me um bocadinho penoso reler as minhas traduções. Ao fim da terceira ou da quarta linha, começo a deparar com coisas que podia ou devia ter escrito de maneira diferente. Acontece-lhe o mesmo quanto relê os seus livros?

Sim, sem dúvida. Mas, com os anos, adquirimos uma certa distância em relação às nossas obras mais precoces. Quando deparo com falhas na minha escrita, consigo agora encará-las de uma forma menos pessoal. Acontece-me pensar com os meus botões: “Que palerma que eu era!”, mas não fico incomodado. Era a maneira como eu escrevia e como eu pensava naquela época, só isso.

Já agora, preocupa-se com a qualidade das traduções das suas obras?

Penso nisso, sim, mas de uma maneira distanciada. Acho que não há forma de um autor controlar esse aspecto da sua obra. É claro que podia falar com amigos de outros países para averiguar essa questão, mas abstenho-me de o fazer. Conheço escritores poliglotas, e eles também não o fazem, porque acham que seria uma experiência perturbante.

Tendo em conta o carácter por vezes quase cinematográfico da sua prosa, que tem uma imensa força visual, como é que explica o facto de apenas um dos seus romances, Cosmópolis (2003), ter sido adaptado ao grande ecrã?

Eis uma boa pergunta para a indústria cinematográfica. Tem havido muitas manifestações de interesse genuíno da parte de produtores, mesmo em relação a Submundo, por mais inverosímil que possa parecer. Nunca me passou pela cabeça escrever um guião para cinema a partir de um dos meus romances. Pediram-me que o fizesse no caso de Submundo, depois de sucessivos guiões extraídos do romance que não satisfizeram os produtores, mas eu recusei. Já tinha passado cinco anos a escrever o livro, para mim já chegava. (Risos)

Uma vez, disse numa entrevista que “faz falta o escritor como força de oposição, o romancista que escreve contra os poderes instituídos”. Acha que o conseguiu na sua escrita?

Não é coisa que eu faça consciente ou deliberadamente. É só uma maneira de dizer que o ficcionista tem de ser independente no sentido mais radical da palavra. Se a sua obra, de uma forma ou de outra, vai ao arrepio dos poderes vigentes, então o escritor está a prestar um serviço à sociedade.

No próximo domingo, na Revista2, Paulo Faria segue os passos de Lee Harvey Oswald, o homem que disparou contra JFK no dia 22 de Novembro de 1963