Há um momento, em "Si muero dejad el balcón abierto", em que o coreógrafo alemão Raimund Hoghe, vestido com uma camisa de noite cor-de-champanhe, atravessa o palco e fita o público. Ao lado dele está uma bailarina que é grandiosa, sublime e perfeita. E ele ali, corcunda, cara fechada, esquisito, a levantar as alças daquela camisa de noite como se fosse a única coisa que possui e, nessa evidência, o mundo inteiro coubesse entre a sua pele e o tecido - é o fantasma da coreógrafa Pina Bausch, em "Café Muller", que dançava com uma camisa de noite.

Há um momento, em "Si muero dejad el balcón abierto", em que o coreógrafo alemão Raimund Hoghe, vestido com uma camisa de noite cor-de-champanhe, atravessa o palco e fita o público. Ao lado dele está uma bailarina que é grandiosa, sublime e perfeita. E ele ali, corcunda, cara fechada, esquisito, a levantar as alças daquela camisa de noite como se fosse a única coisa que possui e, nessa evidência, o mundo inteiro coubesse entre a sua pele e o tecido - é o fantasma da coreógrafa Pina Bausch, em "Café Muller", que dançava com uma camisa de noite.

Há um outro momento em que Hoghe, de coroa negra na cabeça, atravessa o palco e fita o público, de olhar cerrado, como se procurasse nos olhos dos espectadores uma cumplicidade. Debaixo da gabardina, nada. Os gestos mecanizados procuram encontrar uma graciosidade que o formalismo da situação não permite. É o fantasma do cantor lírico e performer Klaus Nomi a interpretar uma ária de "King Arthur", de Purcell, a saber que vai morrer dentro de pouco tempo, vítima de sida.

Há ainda um momento em que Raimund Hoghe, enlouquecido, corre atrás dos seus bailarinos, puxa-lhes os braços, força-os a curvar, grita-lhes aos ouvidos, humilhando-os com a sua incompetência. Pedes-lhes mais. Quer mais, quer vê-los feridos, atirados ao chão. Quer que aqueles corpos, que todos vêem como perfeitos, sejam efectivamente perfeitos. E ele não o é, a tentar acompanhar o passo dos bailarinos, a atiçá-los como cães fora da ordem, a manipulá-los como marionetas sem personalidade. 

Hoghe não representa um coreógrafo em particular, mas vários. Todos os que perpetuam uma ideia de corpo que é ausente de identidade. É Hoghe a reclamar um espaço para o seu, corcunda, pequeno, feio, ridículo. É a insustentável beleza desse corpo a materializar o que Pier Paolo Pasolini escreveu: "lançar o corpo na batalha". E o que o corpo faz é o que a pessoa é. "Para mim a perfeição é quando as pessoas estão confortáveis com o seu corpo", diz-nos Hoghe, 61 anos. "Podia dizer que estou triste por não ter o corpo do [coreógrafo] Boris Charmatz [que já vimos em Serralves e na Culturgest e porta um físico esculpido e apolíneo]. Sim, fico muito triste, mas não quero colocar-me nessa posição", remata.

O corpo, princípio e fim

A chave para compreender o trabalho de Hoghe está no corpo. Não necessariamente, ou exclusivamente, no seu, resultado de um parto difícil e ausência de medicação adequada, numa Alemanha marcada pela guerra e a violência, que deixou sequelas irreparáveis, como a bossa que carrega nas costas e o deforma. Está no corpo enquanto hipótese de relação com o mundo, porque o que o corpo vê e sente, o corpo tem que fazer. Hogue escreveu: "Ver corpos no palco que não correspondem à norma é importante - não apenas em relação à História, mas no diálogo directo com o estado actual da sociedade, que está a elevar os corpos humanos ao estatuto de objectos de design". E acrescenta: "É muito importante seguir em frente - com ou sem sucesso. Eu faço, simplesmente, o que tenho a fazer".  

O crítico Gerald Siegmund, num perfil do coreógrafo, explica que Hoghe "elenca as suas memórias como se os eventos históricos surgissem filtrados pela subjectividade e a privacidade. O seu corpo, porque carrega uma bossa que não corresponde às normas da sociedade, guarda um lugar para todos nós e as nossas memórias pessoais. Ele abre um espaço entre as coisas, palavras e canções através de reminiscências pessoais e momentos afectivos". 

São recordações que se misturam com o seu próprio trabalho, "que intervém unicamente como fragmento, reminiscência", salienta.

Mas é também o coreógrafo a chamar para primeiro plano o jornalista e dramaturgo que também foi, quando, escrevendo, partiu à procura das pessoas reais que a deificação e a mitologia efémera não queriam deixar ver. Quando começou a procurar respostas para as perguntas e dúvidas que "durante anos ninguém quis tratar". 

Deificação

Raimund começou o seu percurso de observador na década de 70, a escrever perfis de artistas e celebridades para o jornal alemão "Die Zeit", muito antes de coreografar, espantando-se que houvesse uma separação tão nítida entre o que as pessoas realmente eram e os mitos que se construíam à sua volta. 

Era, conta-nos, como se houvesse um desejo, e uma necessidade, de deificação que retirava a essas pessoas a sua complexidade e a sua verdadeira identidade. "Queriam fazer deles santos, mesmo que as suas vidas não fossem, de maneira nenhuma, santas", diz-nos. 

Hoghe queria envolver a carne e a dor, a perda e a morte, o sangue e a esperança, num tempo em que começava a ver muitas figuras, que tinham funcionado como referências suas, a desaparecer, vítimas de sida. "Era como se os corpos não tivessem sexualidade", resume. Queria, no fundo, inscrever o corpo no princípio e no fim de todas as acções. E queria que a coreografia não fosse uma metáfora distante do corpo. "Falar de sexualidade, ou de sida, nunca foi algo muito importante na dança-teatro", recorda, ao falar do movimento que caracterizou a dança alemã do segundo quartel do século XX, e que teve o seu expoente máximo em Pina Bausch, de quem Hoghe foi dramaturgo no período mais fértil da carreira da coreógrafa que morreu em 2009. Diz que lhe chocou que aquela mulher de "personalidade forte" centrasse as suas sequências nas bailarinas, relegando os homens, "bailarinos extraordinários", para um segundo plano. E, sobretudo, sendo Hoghe homossexual, que existissem bailarinos, também eles homossexuais, que se formatavam em representações hetero-normativas. "Como se podia falar de relações sem que sentíssemos que eles estavam, de facto, envolvidos?", perguntava-se. Para um homem que tinha feito da resistência uma forma de vida, e da capacidade em transformar as dificuldades em desafios, tamanha passividade incomodava-o. "Nunca gostei de ver aqueles homens ali vestidos de fato, a rondar, sem nada para fazer. Queria falar das emoções masculinas da mesma forma, e com a mesma força com que ela falava, e punha a dançar, as bailarinas". 

Os seus mortos

Hoghe queria falar de figuras reais e não de representações assépticas. Ainda quer. E os seus bailarinos, aparentemente distantes nos movimentos que fazem, obrigam a uma aproximação através da aridez do que fazem. Obrigam quem vê a ultrapassar a limitação da composição orgânica e a composição perfeita de quadros genéricos. Numa entrevista publicada aquando da estreia da peça que agora se apresenta na Culturgest, disse que ter visto morrer um número considerável de jovens, amigos, desconhecidos e grandes artistas, pintores, actores, cantores, escritores, encenadores, bailarinos e coreógrafos, como Rudolf Nureyev ou Dominique Bagouet, o marcou. Morriam vítimas de uma doença, a sida, que ninguém sabia como enfrentar e que para a dança, que tinha no corpo a matéria-prima e última, era fundamental abordar. "No meu primeiro solo, 'Meinwärts' [1994], um dos temas abordados era, claro, a sida. Continua a ser uma realidade nos países pobres, que não têm o mesmo acesso aos cuidados de saúde e aos medicamentos de que podem beneficiar as populações da Europa e dos Estados Unidos. Naqueles primeiros anos em que a morte atacava, tornei-me cada vez mais consciente do valor da vida e de que devíamos viver a nossa vida e ser felizes, porque ela podia acabar mais cedo do que previsto", contou.

"A questão é, parece-me, a do desaparecimento: como o enfrentar, como o confrontar, aceitar mas, também, o tratar e dar-lhe um lugar?", pergunta-nos. "Algumas peças são, para mim, uma forma de me libertar de algo, de qualquer coisa, de alguém - de dizer adeus. Não é suficiente dizer 'é preciso seguir em rente, continuar'. Sim, é preciso seguir em frente, mas para isso é preciso dizer adeus. Há uma necessidade de nomear o vazio a preencher, em o substituir por outra coisa". 

"Meinwärts" registava histórias de pessoas comuns protagonizadas pelo HIV. Como esta: "Ele sabe o que se deveria fazer a quem tem sida, diz o dono de um quiosque em Dusseldorf: 'Ponham-nos a dormir'. Um sorriso rasga-lhe a cara. 'Uma pancada na cabeça e eles desapareciam de vez. E mais ninguém fica infectado'". 

Ou esta: "Nessa manhã tinha sentido a mão do barbeiro no seu pescoço, no seu rosto e na nuca. Sentiu a experiência como se de um abraço se tratasse. Mais tarde andou de bicicleta enquanto chovia e sentiu cada gota como um breve abraço. Em casa encontrou na sua caixa de correio uma carta. 'Outro abraço'. É assim que ele colecciona abraços, explica-lhe o amigo, e assim que os dias se tornam, outra vez, ainda mais longos". 

É verdade que "Meinwärts" reportava aos anos 40, mas era também do tempo que tinha resistido à doença que o coreógrafo falava, ao trazer para o palco as histórias do escritor Hervé Guibert, do filósofo Michel Foucault ou cantor Klaus Nomi.

É também disso que fala em "Si muero dejad el balcón abierto", peça que, segundo ele, dialoga directamente com "Meinwärts". 

É essa história que agora se conclui, evocação celebratória, sem tristeza, daqueles cujas histórias se cruzam como se fossem fantasmas que pousam no ombro a sussurrar o que se deve fazer. "Lembrar alguém nunca é triste. Nada é triste, são as emoções que são fortes". 

O título da peça, "Si muero dejad el balcón abierto", recupera o primeiro verso do brevíssimo poema "El balcón" de Federico Garcia Lorca, que Raimund descobriu depois de ouvir o realizador de cinema Werner Schroeter ler poemas em Wuppertal. Usou-o, pela primeira vez, num obituário-homenagem que fez a uma jovem bailarina da companhia de Pina Bausch, que morrera de cancro aos 30 anos. O poema, curto, continua assim: "El niño come naranjas/ (Desde mi balcón lo veo)/ El segador siega el trigo/ (Desde mi balcón lo siento)/ Si muero dejad el balcón abierto". 

Jogos coreográficos

Foi quanto bastasse para dar a Hoghe a estrutura necessária para responder ao desafio de Jean-Paul Montanari, director do festival Montpellier Danse, em França, onde a peça estreou o ano passado, para marcar os 18 anos da morte de Dominique Bagouet, extraordinário intérprete e coreógrafo, também ele vítima de sida, em 1992. Percebe-se porquê. Bagouet, treinado na escola barroca da "pera de Paris, acabaria por se tornar num reformador da dança moderna e foi um dos precursores da dança contemporânea como a conhecemos - em 2007, em Serralves, vimos os ecos dessa transformação em "Retransmissions", pela Companhia Louma/Alain Michard, sobre a herança e transmissão a partir da obra de Dominique Bagouet.

"Ele desenhava com cuidado construções geométricas, que rasgavam, repentinamente em assimetrias imprevisíveis", escreveu Christine Rodés, num texto que abre o livro que homenageia o coreógrafo, "Parler de Dominique Bagouet". Tal qual como Hoghe lê o poema de Lorca: "uma abertura para a vida, em direcção às coisas simples da vida e essas duas dimensões, a ausência e a simplicidade de um momento, de um detalhe, são indissociáveis". É aqui que a obra de Hoghe se cruza com a de Bagouet. Diz Rodés: "A dança de Bagouet oculta sempre, com uma idêntica perfeição inquieta, uma energia de flecha, vital, urgente, lúdica, ao mesmo tempo que testemunha uma precariedade, uma vulnerabilidade. Cada peça transporta em si mesma a sua íntima alteridade". Parece estarmos a falar do trabalho de Hoghe, também ele escondendo camadas de leitura nos corpos que, silenciosamente, ocupam a cena em movimentos que parecem não vir de lado nenhum mas depois se apresentam como inevitáveis, evidentes, incontornáveis. Tal como Bagouet, que "escondia um rigor coreográfico e uma invenção radical com sentido de jogo e cor que se combinava, surpreendentemente, em jogos formais", também em Hoghe há, no início, uma disposição cénica formal e depois, à medida que a máquina se vai revelando cada vez mais inteira, e humana, se torna lúdica, quase, ou deliciosamente derrisória.

Hoghe conta que "mais do que uma homenagem, a ideia era simplesmente um confronto com a obra de Bagouet", na linha do que já tinha feito com "O lago dos Cisnes" ["Swan Lake - 4 acts", 2005, Culturgest 2008], "Le Sacre du Printemps" ["Sacre - The Rite of Spring", 2004], "Bolero" ["Bolero Variations", 2007] ou "L'après-midi d'un faune" ["L'après-midi", 2008, Teatro Virgínia/Festival Materiais Diversos, 2009]. "Para mim não há cortes. Cada peça inventa-se nas bases da anterior, e das que a antecederam", diz.

E conta como conheceu Bagouet, ou o seu trabalho: "Há uns anos, assisti a uma projecção de filmes de Bagouet que me tocaram muito. Ao vê-los tive a sensação de que algo se perdera na dança contemporânea. [Quando chegou o convite] tinha uma intuição: podia imaginar um espectáculo que partisse dessa emoção inicial". 

Desejos reais

Uma emoção que Hoghe trabalhou, com os bailarinos, tendo como base o que o corpo sente e não o que lhe é ditado: "Eu não lhes explico muito. Peço-lhes que ouçam a música e que entrem no que estão a sentir, que o aceitem, respeitando o outro. O respeito é muito importante. E, sobretudo, que não tenham medo de entrar dentro de si mesmos". E revela que tem sempre muito a ver com a música. Aqui, a forte presença de Klaus Nomi, que canta uma ária da opera de Purcell "King Arthur", gravada quando sabia que não teria muitas semanas de vida, ou de Kathleen Ferrier, da qual ouvimos "Abschied", excerto de "Das Lied von der Erde", de Mahler, também ela sabendo que ia morrer pouco depois, juntam-se às memórias de Michael Jackson, aos cantos tradicionais de Espanha ou a Dalida e Maria Callas, recorrências em Hoghe - esta última objecto de um espectáculo, "36, Avenue Mandel" (2007, apresentado em 2009, em Serralves). Ou ainda com o cruzamento com textos, aqui as palavras de Marguerite Duras, Hervé Guibert ou Goethe, tal como Bagouet o fazia - "tenho o Bagouet ao meu ombro", diz Hoghe. "Dramaturgicamente tenho que conseguir que cada sequência se organize em si mesma e, no conjunto, produza um sentido", resume. Um sentido, e nunca uma mensagem, ou uma direcção. 

Hoghe diz que há um grande desejo nas pessoas em sentirem algo que não seja artificial. E que esse reconhecimento, que vai encontrando nas plateias onde se apresentou, encontra-o também nos intérpretes. Essa entrega é um processo de construção onde o coreógrafo depende da observação dos espectadores, tal como acontecia com os seus textos de jornalista. "É a forma que tem que ser forte, os bailarinos não. Os bailarinos não podem ser estanques. Têm que estar presentes em palco. O que fazem está à beira do precipício da entrega".

E voltamos ao corpo. Hoghe diz que "empurra os bailarinos para o limite" e que lhes pede mais. Têm que estar vivos, parece dizer. "A aproximação à morte, a esta ideia de desaparecimento, é algo que nunca se conclui".