João Botelho tem uma longa e produtiva relação com o texto literário: desde 1982, data da sua primeira longa, "Conversa Acabada", arrojada experiência de pôr em imagens poemas e cartas entre Pessoa e Mário de Sá-Carneiro, viajou por numerosos universos e encontrou múltiplas soluções para transmutar a palavra em imagem. "Tempos Difíceis" (1988) adaptava Charles Dickens, mudando tempo e espaço, mas mantendo a essência de um conflito universal em glorioso preto-ebranco. "Quem És Tu?" (2001) dava nova vida ao "Frei Luís de Sousa", na busca de um hieratismo teatral, cruzado com uma perspectiva pictórica que recompunha o barroco, algures entre El Greco e o tenebrismo espanhol. "O Fatalista" (2005) revisitava Diderot e dialogava, em rigorosa dissonância, com Robert Bresson, numa espécie de "road movie" que mantinha toda a tensão dos conflitos amorosos e das imagens icónicas. "A Corte do Norte" (2008) arriscava a confluência com um dos romances mais complexos de Agustina Bessa- Luís, confundindo tempos, desdobrando personagens (com o rosto da mesma actriz), experimentando sob as inesperadas capacidades da narração fílmica, sobreposta ao verbo.

João Botelho tem uma longa e produtiva relação com o texto literário: desde 1982, data da sua primeira longa, "Conversa Acabada", arrojada experiência de pôr em imagens poemas e cartas entre Pessoa e Mário de Sá-Carneiro, viajou por numerosos universos e encontrou múltiplas soluções para transmutar a palavra em imagem. "Tempos Difíceis" (1988) adaptava Charles Dickens, mudando tempo e espaço, mas mantendo a essência de um conflito universal em glorioso preto-ebranco. "Quem És Tu?" (2001) dava nova vida ao "Frei Luís de Sousa", na busca de um hieratismo teatral, cruzado com uma perspectiva pictórica que recompunha o barroco, algures entre El Greco e o tenebrismo espanhol. "O Fatalista" (2005) revisitava Diderot e dialogava, em rigorosa dissonância, com Robert Bresson, numa espécie de "road movie" que mantinha toda a tensão dos conflitos amorosos e das imagens icónicas. "A Corte do Norte" (2008) arriscava a confluência com um dos romances mais complexos de Agustina Bessa- Luís, confundindo tempos, desdobrando personagens (com o rosto da mesma actriz), experimentando sob as inesperadas capacidades da narração fílmica, sobreposta ao verbo.

Agora, quase trinta anos depois de "Conversa Acabada", Botelho regressa a Pessoa com uma audácia renovada e transgressora. Onde antes se havia colocado sob a égide do cinema distanciador e autoreflexivo de Straub, animando fotografias de época, jogando com cosmoramas didácticos e explicativos, brincando com um falso biografismo, opta aqui por uma passagem complexa para o presente, para uma Lisboa nocturna e espectral, para um reconhecível, mas onírico, mundo de lugares da mente. O projecto é tanto mais arrojado quanto o ponto de partida passa por um livro "que nunca existiu", reconstituição de fragmentos que conheceram já inúmeras arrumações e ordenações, e pede como que uma quase aleatória leitura aberta e demencial. "O Livro do Desassossego" é inadaptável, primeiro porque se coloca algures entre o monólogo interior e a narrativa desconjuntada, assinada por um semi-heterónimo, Bernardo Soares, que nem sequer possui a autonomia conferida a Álvaro de Campos ou Ricardo Reis, fechado que está numa redoma de conceitos e de impasses verbais.

Por isso, Botelho usa o artifício de nomear a sua variação "O Filme do Desassossego", como se a textualidade se reconstituísse de novo, apenas possível por sequências de fotogramas (resposta à particularidade do fragmento) com texto dentro. Em "Conversa Acabada" vinham episodicamente vozes e presenças exteriores ler poemas e excertos em locais paradigmáticos da Lisboa pessoana, na rádio ou na vastidão de horizontes campestres e abstractos; "O Filme do Desassossego" não se limita a tal estratégia, vai mais longe, criando uma espécie de musical abstruso, onde o texto encontra a melodia ou o ritmo que o desconstrói, como se existisse para abrir brechas na escansão da prosa poética, em diabólica (im) pertinência. E, no entanto, assumese o texto como uma hipótese de "romance" impossível, em que Bernardo Soares possui um corpo frágil e dilacerado (fabuloso Cláudio Silva, coxeando, gritando, arrastando-se pelos interiores de casas esconsas), em que a Rua dos Correeiros se constitui em lugar onde os fantasmas da imaginação vivem paredes-meias com os fantasmas do real, num desfile infinito de actores que se autorepresentam e se desdobram em personagens de um absurdo "drama em gente": é que o filme vai para além dos limites de um texto particular e investe também na vastidão do património pessoano, com a acutilância de um cometa.

Por isso, não hesita em pôr Pessoa, "elepróprio", a contracenar com Soares e em figurar os fragmentos, escondidos na famosa arca, como livro reconstituído, esquecido numa mesa de bar e restituído ao seu "verdadeiro autor", como obra de outrem. Tudo numa estratégia de caixas chinesas, repletas de truques de prestidigitação, de passes de mágica cinematográfica. Mas não acabam aqui as ousadias: Lisboa faz-se de recortes iconográficos (as ruas do castelo, o Cais das Colunas, o elevador de Santa Justa), mas também de colagens sobrepostas que criam paisagens surreais de contornos fantasmáticos e arrepiantes. Os actores que se sucedem, em rábulas (não tenhamos medo da palavra) mais ou menos desconexas remetem também para os outros filmes de Botelho, em jeito de reunião "familiar".

Mais do que um contraponto fílmico a um texto complicado e disperso, "O Filme do Desassossego" assume-se, pois, como uma súmula de um universo, de uma obra longa, exigente e tentativa, sem medo dos riscos do fracasso ("failure" é um conceito modernista por excelência). Para além do diálogo explícito com "Conversa Acabada", há visíveis ecos da lunar descontextualização da cidade presente na fragmentação compacta (passe o anacronismo que faz todo o sentido) de "Três Palmeiras" (1994) - não esqueçamos o "intermezzo" operático da Confeitaria Nacional. Existem ainda, na textura trágica do isolamento do "protagonista" no espaço, remissões para os filmes mais mal amados de Botelho, as farsas cómicas de valor metonímico, desde o irrisório retrato do Portugal "infinito", em "Tráfico" (1998) até ao microcosmos de "A Mulher Que Acreditava Ser Presidente dos EUA" (2003).

Só assim se entenderá plenamente a ridícula inserção das personagens, vindas da noite e não se sabe de onde, logo na sequência inicial do bar do Cais do Sodré. Trinta anos depois, o cineasta está vivo e parece pronto a recomeçar, talvez sem a perfeição inteira de "Conversa Acabada", mas com o arrojo e o delírio criativo de quem entende que as formas se renovam e se revisitam até à náusea: Botelho com seus "filmes de várias cores".