É a segunda vez que o norte-americano Frederick Wiseman, 80 anos, se interessa pela dança. Depois de em 1995 ter filmado o American Theatre Ballet ("Ballet"), foi agora a vez do Ballet da Ópera de Paris, num documento fundamental para perceber não apenas o funcionamento das instituições - uma das linhas de fundo do seu trabalho -, mas também para ampliar uma reflexão sobre a relação do indivíduo com o resultado produzido por esse trabalho.

É a segunda vez que o norte-americano Frederick Wiseman, 80 anos, se interessa pela dança. Depois de em 1995 ter filmado o American Theatre Ballet ("Ballet"), foi agora a vez do Ballet da Ópera de Paris, num documento fundamental para perceber não apenas o funcionamento das instituições - uma das linhas de fundo do seu trabalho -, mas também para ampliar uma reflexão sobre a relação do indivíduo com o resultado produzido por esse trabalho.

Wiseman filmou hospitais, prisões, escolas, matadouros, tribunais, quartéis e teatros. Como sempre, obras que atestam o poder da escolha dos indivíduos que fazem das instituições organismos vivos. Em "La Danse" valem de pouco as reflexões sobre o corpo enquanto entidade metafórica, ou sobre os bailarinos como deuses ou objectos mitificáveis. O filme não é sobre dança. É sobre como se chega a ela. A indistinção entre um bailarino, um pintor de paredes ou um administrativo é a marca característica de um olhar que disseca as estruturas a partir do que as pessoas fazem dentro delas.

Inquiridor, não como um jornalista mas como um escritor, passeou doze semanas pelos corredores do Palais Garnier, e o filme, de um total de 130 horas de filmagens, é apenas, diz ele, o seu olhar e a sua experiência. Mas, o que nos mostra, sem nunca impor uma narrativa, é um retrato interno de uma máquina dependente de uma hierarquia rígida.

Em pleno processo de montagem de um documentário sobre o Crazy Horse, também em Paris, e quando o DocLisboa promete, em Outubro, apresentar o seu mais recente filme, "Boxing Gym", chega às salas "La Danse", viagem pelo processo de construção de uma coreografia e de tudo, e todos, os que atrás dela, e conscientemente, se esconde.

Os seus filmes são considerados como "filmes sobre instituições", mas há na sua abordagem uma interpretação que nos leva a pensar nessas instituições como organismos vivos. No caso do Ballet da "pera de Paris não é diferente...

Eu gosto dessa ideia, há uma rotina nas instituições que me atrai. Mas a aproximação é novelística. Eu não afirmo directamente um ponto de vista, mas faço-o indirectamente através das sequências que escolho na montagem. O lugar onde as coloco é semelhante à estrutura de uma peça de teatro ou de um romance, sendo que a grande diferença em relação a um romance está no uso da imaginação. Eu estou limitado pelo que filmei e a minha imaginação trabalha a partir disso, enquanto que num romance se está limitado pelo modo como a imaginação explora a experiência que se tem. Dada essa diferença, eu tenho que lidar com o mesmo tipo de problema que um romancista, por exemplo na caracterização das personagens, no tempo de cada sequencia, na descrição das acções.

A diferença reside no facto de não querer controlar as pessoas que filma porque não as considera personagens?

Exactamente. O meu controlo é exercido no que decido filmar e no modo como uso esse material na montagem. Eu não sou responsável pela escolha das palavras, pelas acções ou pelos participantes. Aquilo por que sou responsável é por aquilo que filmo e o modo como o filmo.

O que nos levará a questionar a noção de realidade, já que, e ao contrário da definição de "cinema-vérite", o que mostra não é a realidade como ela é, mas o modo como a tentou perceber.

É verdade que não gosto do termo "cinema-vérite". Os meus filmes não são a verdade e acho que quem afirma isso é pretensioso. Eles são, apenas, a minha versão dos acontecimentos. Não tento encontrar uma forma final que seja a verdade, mas uma que responda às ideias que tinha enquanto fazia o filme. Num certo sentido, o filme é o que encontrei no local. E o "eu" aqui tem uma importância capital.

E isso faz com que os filmes não sejam sobre um tema, mas o seu olhar sobre um tema?

Exactamente. Que outra coisa poderiam ser? Uma pessoa faz sempre algo que é o seu ponto de vista, porque alguém tem que fazer as escolhas. Um filme representa o ponto de vista de alguém sobre uma pessoa ou grupo de pessoas identificável. A ideia de que um filme possa mostrar a realidade é uma piada. O que os meus filmes fazem é representar uma versão da realidade. Nunca se mostra a realidade. É impossível. Veja todas as formas de comunicação que existem na sociedade, e todas as formas de aceder a essas fontes de informação. Todas essas formas, que se interligam a partir da nossa experiência, permitem ter uma noção mais ampla do que as coisas podem ser. Mas aquilo de que falo, essa ideia de contacto com a realidade, não é senão uma realidade emocional e física.

É essa experiência de nascer, envelhecer e morrer que contacta com essas diferentes formas que nos falam da realidade. Com o passar dessa experiência acontecem-nos coisas diversas que são interpretadas pelos outros de modos diferentes. O que estou a dizer é óbvio.

Seria possível pensar numa abordagem geracional aos temas, no sentido que em herda uma necessidade de ver para perguntar e perceber, ao invés de imediatamente retirar conclusões, como parece ser o caso, por exemplo, da geração mais recente?

Eu percebo o que diz mas não sou muito bom em generalizações sobre diferenças geracionais. Seja geracional ou derivado da minha educação, fui ensinado, na universidade, a tentar pensar sobre o que se experiencia. Fiz muitos cursos de poesia e fui ensinado a ler os textos com muita atenção, tendo em consideração não a biografia do poeta, mas o que era evidente na estrutura do poema. De certo modo transportei isso para os meus filmes. O meu trabalho enquanto realizador é o de analisar o que filmei. Tenho que ter em consideração o modo como o gesto se encerra ou como o movimento é exposto. O que se faz num filme é perceber o que existe entre os diferentes pontos e captar o sentido do que estou a ver e ouvir. Na montagem tenho a possibilidade de ver o que filmei quantas vezes quiser. Posso vê-las uma vez ou cinquenta vezes.

E pode dizer-se que é controlado pelas imagens ao invés de as controlar?

Sim, de certo modo. Estudo as imagens e chego a conclusões depois de as ver e ouvir. Só depois decido quais as sequências que entram e quais são rejeitadas. E nas que decido que ficam, tomar decisões em relação ao modo como as vou editar. Mas tenho que ter uma razão para tudo o que faço. Num certo sentido, a montagem é um processo altamente racional, porque tenho que prestar atenção às minhas associações de ideias como se fosse um detective antes de poder tirar conclusões. O filme, na sua forma final, é uma resposta editorial à experiência que tive no local e que foi transparecendo no material filmado.

Quer dizer que o filme surge no momento da montagem?

Sim. Durante as filmagens eu, simplesmente, faço a escolha de filmar. No momento em que filmo não sei ainda se vou ou não usar o material. Normalmente a relação entre o material captado e o material usado é de trinta para um. E às vezes é menos do que isso. Chego a usar apenas três por cento do material filmado.

E é por isso que não podemos dizer que aquilo que faz seja um comentário sobre a realidade, no sentido determinista do termo?

Cada filme é a expressão de uma opinião forte, porque, de outra forma, não poderia fazer as escolhas que faço. É uma opinião expressa indirectamente pela estrutura. Voltando à analogia com o romance, um romance não nos diz na primeira página o que vai ser, nem qual será o comportamento das suas personagens. Tem que se inferir, pelo que se ocorre nesse romance, o que dizem e fazem. Os filmes exigem que o público aplique os seus sentidos e inteligência para o que está a ver e ouvir, não o explicitando directamente. Isto para dizer que quando se lê um grande romance não queremos ser conduzidos na sua leitura. Quando lê Pessoa ou Saramago não queremos que eles nos digam na primeira página qual é o tema do livro. É preciso descobri-lo através da sua leitura. O princípio, seja de um livro ou de um filme, é fazer com que o leitor inteligente chegue lá por si. Eu nunca falo dos filmes a não ser sobre o processo. O seu conteúdo está visível no filme, é o que o espectador vê e não me cabe a mim explicá-lo.

É um processo de cumplicidade que prolonga aquele que existe com aqueles que filma e, mais tarde, na sala de montagem, entre o realizador e o material?

Depende do que entender por cumplicidade. Eu diria que desafio o espectador a aproximar-se do filme com mente aberta e que aplique ali as suas experiências, sensibilidade e inteligência, do mesmo modo que um romancista quando publica um romance espera que o leitor o leia de forma inteligente e perceba o que ele quer dizer com o livro. Faço o mesmo pedido ao espectador que o escritor faz ao leitor, o que é diferente de um pedido feito por um jornalista. Porque um jornalista, por exemplo, na primeira frase diria quem, quê, quando, onde como e porquê e, a partir daí, ser capaz de elaborar um ponto de vista claro. Isso é uma forma de escrever diferente da que eu pratico.

É um processo de descoberta que leva a que os filmes permaneçam abertos, como os romances o ficam, na acepção de Umberto Eco?

É aberto no sentido em que a realidade é aberta. Duas pessoas que interpretam o mesmo facto não chegam à mesma conclusão. Eu não sou o primeiro a descobrir a ambiguidade da realidade. Por exemplo, o primeiro "High School" (1968), era uma comédia amarga, mas houve quem se perguntasse porque não havia mais escolas como aquela. Eu não acho que isso represente um falhanço para o filme, no sentido em que os espectadores têm outro conjunto de valores que activam através do visionamento do filme. A sua experiência é, simplesmente, diferente.

Mas acha que podia fazer outro filme usando outro material, ou outros filmes?

Não. O filme que faço é o único filme que quis fazer porque está dependente do tempo em que foi produzido e do que pensava na altura. Fica circunscrito no tempo e no espaço. Aprendi muito com cada filme, mas parte da graça da coisa é ter um assunto diferente para filmar e de pensar num novo assunto.

É por isso que diz que a pesquisa que faz é a filmagem ela mesma?

Sim, porque se estiver a fazer uma pesquisa para a qual não esteja preparado para filmar, então posso estar a perder algo. E se não estiver lá não sei o que perdi. E uma vez que nenhum evento se repete, nunca nada é igual. E quando faço uma pesquisa e não a filmo, se uma semana depois voltar a esse local com uma câmara, os eventos já não vão ter lugar, não se repetem, pelo menos não da mesma forma como quando estava lá.

Nesse sentido, nunca se sente tentado a regressar aos locais que filmou?

Não. Fiz dois filmes sobre escolas ["Highschool", em 1968, e "Highschool II", em 1994], mas eram diferentes. Um era sobre uma escola com quatro mil alunos com doze alunos negros, e o outro tinha 250 com 45 por cento por cento de negros, 45 por cento hispânicos e dez por cento de brancos. A filosofia educacional era diferente e havia uma diferença considerável entre os dois, em termos de abordagem. Mas nunca regresso porque há vários temas sobre os quais quero falar.

Claro que, se pudesse, passava vinte anos na "pera de Paris. Gostei muito de lá estar e o que eles fazem é tão bonito, mas não posso.

O facto de estar a filmar lugares que existem também, e sobretudo, por causa da sua imponência e estrutura, sendo eles conscientes desse lado institucional impossível de desmantelar, potencia essa aproximação de que fala?

Eu acho que as pessoas que dirigem as instituições e que aparecem nos meus filmes têm as suas ideias sobre o modo como essas instituições são geridas. Mas isso não coincide com a minha. O que mostro é sempre como alguém de fora, num período limitado de tempo, variando entre as quatro a doze semanas, impõe uma forma que dá conta do modo como a experienciei. Esta minha necessidade é diferente da que é imposta pelas pessoas que gerem a instituição. Eles não estão a tentar fazer um filme, estão a tentar gerir um lugar de acordo com regras, valores, princípios, definições, padrões... É diferente.

Daí insistir que as pessoas que filma não são personagens?

Não, no momento da filmagem elas não são personagens, mas tornam-se personagens na montagem. Quando se expressam, quando mostram as suas emoções, não são personagens.

Elas tornam-se personagens significando isso que o trabalho se transforma numa obra de ficção?

Eu não diria que se transforma, ou que é, um trabalho de ficção, mas que se assemelha a um. Não é uma ficção porque os acontecimentos ocorreram. O que se vê é uma condensação, uma impressão, uma compressão, um sumário da duração original. Eles também são, no filme, altamente estruturados no sentido em que uma sequência em tempo real pode ter quinze minutos e desses quinze nós filmámos 49 minutos e desses usamos quatro. E depois desses quatro minutos não consecutivos, talvez sejam trinta segundos de um sítio, e vinte de outro, monto-os como se tivessem ocorrido na sua forma final. Na fase final da montagem, tenho que voltar ao filme para tentar perceber, e procurar responder, porque é que cada sequência está onde está e de que modo se relacionam, da primeira à última. Eu tenho que ser capaz de racionalizar sobre todas as sequências, sabendo responder pela sua lógica interna.

Porque se coloca no interior das instituições, e dos lugares, haverá uma hierarquia que estabelece com as pessoas que filma. Essa hierarquia existe quando filma ou aparece quando monta?

Bom, existe uma hierarquia no sentido em que escolho o lugar onde coloco a câmara e o modo como filmo. Eu imponho uma ordem que acho que provavelmente representa, ou traduz, a minha presença no espaço. E essa experiência existe em níveis diversos. Estive na "pera durante doze semanas e essa é uma experiência viva na minha cabeça. Depois tenho experiência de 130 horas de filmagens. É a diferença entre estar ou não presente física e emocionalmente. As horas de filmagens compara-os às notas de um jornalista. E, é do entrelaçar dessas memórias, juntamente com exigência que me coloco para impor uma forma a essa experiência, que procuro extrair um filme.

Tal como os romancistas, que usam uma parte da realidade e a ampliam para falarem do que querem, a chama de uma história é algo que parte da experiência do autor, mesmo que não seja autobiográfico.

Projecta-se nos temas sobre os quais trabalha?

Obviamente, uma vez que sou eu que faço as escolhas durante a montagem. E os filmes são, de uma ou outra forma, um reflexo de mim. Que outra coisa poderiam ser? Sobre quem mais poderiam ser?

É um processo solitário?

Sim, tal como a escrita, Eu estou fechado numa sala o tempo todo. Eu gosto de falar comigo. [risos]

O que diz a si mesmo? Já chega, ainda não chega, tens a certeza de que é isto?

Claro [risos]. Montar um destes filmes é um processo maníaco-depressivo. Alguns dias achamos que o que fizemos é magnífico, e noutros quase nos matamos. No fim, nunca é tão bom como achávamos, nem tão mau como supúnhamos.

E alguma vez se interessou por si enquanto tema para um filme?

Não. Não sou um realizador romântico que num dia está no topo das montanhas e no dia a seguir no fundo do poço. Estou a brincar... Reconheço os meus altos e baixos mas não são suficientemente cinematográficos.

O que nos leva a pensar nas suas próprias condições de trabalho...

Bom, eu sou um jogador. O modelo de trabalho para estes filmes é semelhante a Las Vegas. Eu tenho que jogar para ter dinheiro para fazer o filme, para o montar e saber se o assunto vai ser suficientemente interessante para originar um filme. Tento saber se terei material suficiente. Todos esses jogos fazem parte do processo e estão lá de cada vez que começo um novo filme.

Como é que isso afecta o modo como escolha e aborda os assuntos que decide filmar?

Bom, os efeitos estão por todo o lado. Arranjar dinheiro é a pior parte de fazer um filme. Mas é algo que se tem que fazer. Não se pode ficar sentado a dizer "sou um artista e alguém devia dar-me dinheiro para trabalhar". E se não o fizer, não trabalho.

Nessa busca pelo dinheiro, vai-se tornando mais claro porque é que quer fazer o filme?

Não, é claro desde o início. O facto de ser uma luta, e porque já o faço há muito, desenvolvi uma expectativa razoável de que o filme será feito. Isso é também o resultado do meu esforço. Ninguém o faz por mim. Eu não tenho um produtor. Só quando filmo em França é que preciso de um produtor para receber esse dinheiro. Mas tudo se resume a mim. E isso, naturalmente, dá-me mais liberdade para fazer o meu trabalho porque não estou ligado a ninguém nem ninguém em controla.

É também isso que define a liberdade que exige para fazer o seu trabalho quando filma a vida das instituições?

O facto de ser o responsável primeiro e último do filme torna possível que o filme seja feito exactamente do modo como quero. E isso fica claro também não apenas para as instituições, mas também para as pessoas que prestam informações, de que sou eu quem tem todo o controlo sobre o objecto final.

Isso altera o modo como se comportam perante a câmara?

Certamente.

Porque sentem, como é evidente em "La Danse", que são tratados com o mesmo respeito e com o mesmo olhar, independentemente da sua função, estando, pelo menos para si, ao mesmo nível?

Isso para mim é muito importante. São-lhes dadas tarefas, com responsabilidades diferentes, mas todos merecem ser tratados com respeito. Se eu quero que as pessoas me tratem com respeito eu devo tratá-las com respeito.

Elas são todas parte da razão pela qual a máquina funciona.

Exactamente.

Há um momento no filme em que a directora da "pera, Brigitte Lefèvre, fala da consciência que os bailarinos devem ter sobre o impacto no exterior do que fazem no interior da companhia. E que, a validação da qualidade, é feita no exterior da instituição, obrigando-os a uma certa conduta, da qual não se podem esquecer.

Esse é um momento muito importante no filme porque dá precisamente conta das diferenças de perspectiva e compreensão que se tem, ou se pode ter, sobre uma instituição.

E que, para si, não distingue aqueles que produzem arte e aqueles que trabalham fora dela, porque fala sobre o trabalho.

Muitos dos meus filmes são sobre trabalho, essa é uma definição temática possível. Mas não distingo as pessoas, ou não as trato de modo diferente, porque os filmes mostram o que elas fazem e isso distingue-as naturalmente. Há pessoas que são excelentes bailarinos, e outras que são óptimas a recuperar paredes. É obvio que há diferenças no percurso e no treino, mas isso não implica uma diferença de tratamento, ou um julgamento a partir do que fazem, que as inferiorize. A sua experiência é só diferente da experiência de outros. Espero que seja explícito que tenho uma admiração enorme pelos bailarinos. O que eles fazem é extraordinariamente difícil e são precisos anos de treino. Acho que isso é uma inferência óbvia daquilo que eles fazem.

No entanto, não os sacraliza.

Não os endeuso, isso não. Espero que seja perceptível que reconheço o seu enorme talento, mas aí há uma diferença. Quando dançam, elas fazem-no porque têm que dançar. Eu não fantasio com a qualidade do que fazem. E essa é uma escolha muito importante. É assim com os bailarinos, como é assim, por exemplo, com os médicos em "Near Death" (1989), que são pessoas altamente treinadas. Não se pode inventar aquela especialização através da montagem.