Cunningham, convidou-o a compor uma peça. Veio a ser a primeira de várias colaborações e o princípio de uma amizade.

Pimenta não dormia no loft, mas passou lá longas horas. "O John acordava a meio da noite para escrever, e o Merce não era de trabalhar à noite. Mas os quartos não tinham paredes, eram divididos por estantes de livros." De resto, "eram dois workaholics, absolutamente". Vida e arte, sem separação.

"Havia um movimento muito grande de gente. O Bob Rauschenberg e o Jasper Johns entravam e saíam. O Norman Mailer 'vivia' lá. E havia obras de todos até na casa de banho. Era um mundo de cultura, que passava muito pelo vinho."

Tanto Merce como John "eram conhecedores de vinho", conta Pimenta. "Ajudei a levar o Merce Cunningham a Lisboa em 1993. Tivemos oportunidade de beber vinho português, e o Merce sabia o que era vinho alentejano e o que era vinho do Douro."

Mas de manhã cedo, Merce acordava e ia para o estúdio, do outro lado de Manhattan. "Trabalhava, trabalhava, trabalhava. Porque o estúdio também era uma escola. Eles sempre tiveram problemas de dinheiro. O Bob Rauschenberg e o Jasper Johns tinham feito muito dinheiro e ajudavam. Eram uma espécie de patronos. E o Philip Glass também. O John gostava muito dele. O Glass é uma pessoa muito fechada, mas muito generosa. Então o dinheiro deles vinha daí, das aulas, e de fundos do Estado que foram sendo cada vez menos. Conversei muito com o John sobre isto. Ele me contou que até aos seus 50 e poucos anos tinham tido muitas difi culdades."

Plantas, pedras e cogumelos

Mas pelo fim dos anos 80, John Cage parecia muito tranquilo. É assim que está no filme Cage/Cunningham, de Elliot Caplan, sentado na sua mesa redonda, no meio das plantas.

"Tinham muitas plantas, muitos cactos o que significa cuidado", diz Pimenta. "Havia uma relação muito forte entre eles e a natureza, um respeito pelas plantas, pelos animais, pelas pessoas e pelas coisas. Tinham dois gatos, um branco malhado, que depois morreu, e um preto-preto, que se chamava Losa e esteve vivo até há pouco tempo. E também havia um pequeno jardim de pedras no loft. O John trazia uma pedra de cada lugar. Era como uma memória do mundo."

O loft tinha piso de madeira, um tecto de vidro na parte da cozinha e "tudo lá dentro era branco", lembra Pimenta. "O John era um excelente cozinheiro, aprendi muitas coisas com ele. Todo o mundo pensa que era macrobiótico, mas não era." Aos 50 e tantos anos estava gordo, com problemas de fígado e artrite. "Foi a dois ou três médicos que lhe disseram: 'É melhor cuidar da alma, porque o corpo está entupido.' Ele estava paralisado, e então apareceu Yoko Ono com John Lennon." Ono levou Cage a um médico chinês. "A técnica chinesa era um método para saber o que o corpo necessitava." Cage mudou de hábitos e "ficou excelente", diz Pimenta. "Não comia lacticínios nem fritos. Comia muitos feijões, sopa de aminoácidos, peixe, frango. Não comia carne vermelha, mas bebia vinho. Ele acreditava que cada pessoa era diferente e devia ser respeitada."

E Merce e John eram bem diferentes. "O John era a pessoa mais doce que já conheci. Sensível, inteligente, brilhante, uma grande alma. O Merce era um homem mais viril, com uma presença muito forte, aparentemente mais decidido. O curioso é que, na doçura dele, o John tinha uma competência de gestão de grupo muito mais forte. A presença do John era muito importante na companhia. Ele era capaz de organizar grandes grupos de pessoas. As pessoas nem perceberam muito isso até ele morrer. O Merce ficou muito triste. Viveu sozinho até agora. Mas a companhia tem muitos jovens, e nunca o abandonaram. Criou-se em volta dele uma família, o que tem a ver com a ideia dos cogumelos."

Um elemento essencial para John Cage. "O John acreditava que os seres humanos eram como os cogumelos. Dentro de uma mesma espécie há vários tipos que se juntam em grupos. Ele achava que, na sua diversidade, os cogumelos construíam laços dependendo da vida interior."

Pimenta conta que Cage sabia tanto sobre o assunto que um dia, para ganhar dinheiro, concorreu a um concurso de televisão em Itália sobre cogumelos e acertou em todas as respostas. "Até hoje há pessoas em Itália que conhecem John Cage como um especialista em cogumelos."

Som e movimento

Cage estava interessado no som. Quando começou a deitar borrachas e outros objectos para dentro do piano - aquilo que nos anos 40 ficou conhecido como "piano preparado" - era uma forma de transformar o instrumento noutra coisa, numa orquestra percutiva.

Cunningham estava interessado no movimento. Na forma como cada pessoa podia ser diferente ao mover-se no espaço. Começava cada coreografia a partir de um movimento, não de uma ideia. Queria deixar para trás a dança que conta histórias. Zoologia e Antropologia em vez de Psicologia.

Ambos estavam interessados no acaso, esse "exercício maravilhoso de atenção". O que os paus do I Ching, os dados ou uma moeda ao ar decidissem seria sempre mais ilimitado do que a decisão humana. Podia libertar a criação em direcções inesperadas, afastando o criador dos lugares-comuns, desbloqueando a angústia.

Nenhum deles estava interessado em emoções. As emoções, disse Cage, estão no público.

Para Cunningham tratava-se de mergulhar no vazio, tal como para Cage se tratava de mergulhar no silêncio, e ambos dispondo-se "ao fracasso", observou Germano Celant. Mas o que daí resultasse nunca seria um erro, acreditava Cage: "O erro está completamente fora de causa, porque uma vez acontecida uma coisa é."

A percepção budista ajudou a quebrar várias convenções de palco. Deixou de haver frente - frente é o que está diante do bailarino de cada vez que ele se vira. Deixou de haver centro - centro é qualquer ponto onde um bailarino está.

Num liceu do Porto

O compositor António Pinho Vargas viu um espectáculo da companhia no fim dos anos 70, num pavilhão do liceu Garcia da Orta, no Porto. "Impressionou-me imenso. Ao contrário do que era a minha ideia, havia enorme diferença entre a abordagem de Cunningham e a de Cage. O Cage era música improvisada de acordo com aquelas operações de acaso, o próprio Cage sentado a uma mesa com as electrónicas. Mas o que se via na coreografia de Cunningham era uma coisa que pressupunha estruturação extrema. Havia uma divisão em grupo e, num dado momento, quatro ou cinco bailarinos arrancavam na mesma direcção."

Mas o acaso também existia na coreografia. Que grupo de bailarinos arrancava, e em que direcção, era decidido num cara ou coroa imediatamente antes, de modo que nenhum espectáculo era igual, e nunca se sabia o que ia acontecer até acontecer, ainda que os espectadores não soubessem isso.

"O que saía para o público era uma sucessão de grupos, e depois solos. Enquanto isso, a música seguia o seu caminho em paralelo, sem nenhuma relação com o que se estava a passar na dança." Pinho Vargas soube deste espectáculo "um dia ou dois antes", mas o pavilhão "estava absolutamente cheio, aí umas 500 pessoas", numa bancada enorme. "Gostei imenso, toda a gente gostou."

Depois, em 1987, conheceu John Cage num workshop em Amesterdão, durante uma semana. "Foi desconcertante e enriquecedor." Estavam entre 60 a 80 pessoas. Cage começou por perguntar quantos tocavam instrumentos e fez uma lista de 20. Depois perguntou quantos compunham e fez outra lista de 20. "Entrei na lista dos compositores. Ele pegou nas folhas de relações numéricas produzidas pelo I Ching, comparou números e chamou: 'Número 14.' Veio o número 14. 'Ah, és tu. O que tocas?' 'Oboé.' Então vais fazer uma peça de oboé para amanhã.'" E por aí fora. Cage pôs toda a gente a compor peças mínimas com um prazo de um, dois, três dias.

"Colocou-nos perante uma situação totalmente inédita. Eu ainda tinha a ideia de que tudo tinha que ser muito pensado, e ele subverteu-a completamente. Depois houve encontros em que respondeu a perguntas, e ensaios em que comentava as peças. Era de uma simpatia incrível, com um sorriso e uma generosidade extraordinária." Uma das histórias que Cage contou foi a de um concerto em Amesterdão onde os músicos acharam que não valia a pena ensaiar uma peça sua, porque só viram um quadradinho com uma nota. "E depois, no dia do concerto, começaram a tocar e passados quatro minutos pararam porque não sabiam o que fazer." Cage estava lá, subiu ao palco, deu-lhes instruções e abandonou a Holanda.

Esta atitude das orquestras - género "vamos fazer isto com uma perna às costas" - era e é comum em relação a Cage, diz Pinho Vargas. "Ainda hoje essa música não é respeitada pelos músicos clássicos." Cage sabia. "Disse-nos no workshop: 'Não escrevam para uma grande orquestra, porque eles não gostam da vossa música. Não percam tempo, escrevam para músicos vossos amigos.' Anos mais tarde percebi que era absolutamente verdade."

Cunningham nunca teve estes problemas. Cage seria mais célebre, mas Cunningham era mais consensualmente respeitado, mesmo pelos padrões clássicos. O mestre britânico de ballet Richard Glasstone insistia que os maiores bailarinos que alguma vez vira eram Fred Astaire, Margot Fonteyn e Cunningham, lembrou o New York Times, quando Merce Cunningham morreu. E o autor do obituário acrescentou que Merce "era o equivalente de Nijinsky na dança moderna americana: o longo pescoço, a intensidade animal, o espantoso salto".

E isto, com 40, 50, 60 anos, e por aí fora. Quando o corpo é jovem, a dança é bonita, diz Rudolf Nureyev no filme de Elliot Caplan. "Mas quando o corpo é sábio, a dança é bela."

A crítica da New Yorker, Joan Acocella, descreveu Merce assim: "Penso que nenhum coreógrafo no mundo nos dá uma visão tão próxima da verdade. Beleza sem razões, e sem ansiedade quanto à falta de razões: talvez isto seja o que a vida era antes de a começarmos a transformar. Às vezes, quando olho para um palco de Cunningham, penso que estou a ver o mundo no sétimo dia, com tudo novo e sendo o que é - antes da serpente, e das lágrimas e das explicações."

Este espantoso parágrafo foi escrito em 2003, quando Merce tinha 84 anos e mais uma vez surpreendeu - a companhia enviou dois convites, um aos Radiohead, outro aos Sigur Rós, para eles virem a actuar numa peça, as duas bandas aceitaram (ao contrário do que a companhia pensara), Merce deu 20 minutos a cada, e atirou-se um dado ao ar antes do espectáculo para ver quem tocaria primeiro.

Alegria de viver

O antigo ministro da Cultura José Sasportes, um perito em dança, conheceu-os em Nova Iorque, décadas antes. "Tudo se passava com uma grande joie de vivre. Eram artistas preparadíssimos, mas com grande vivacidade. Aquilo era o que eles queriam fazer, e faziam. E havia todo um caldo de cultura para justifi car aquela exuberância, uma grande dose de utopia e de idealismo." A filosofia zen era uma base.

"Tinham uma postura muito desprendida, não se tomavam por génios, como a grande dama Martha Graham. Nunca assumiam posições de star, de diva. Era agradável estar com eles."

E eles moviam uma grande troupe. Além dos bailarinos e dos artistas plásticos - Duchamp, Warhol, Rauschenberg, Johns -, havia os músicos contemporâneos que iam colaborando com a companhia: Christian Wolf, La Monte Young, Morton Feldman, Alvin Lucier, Earle Brown. Os amigos falam deles com grande carinho. No filme de Caplan, uma amiga diz que John e Merce eram anjos que se dedicavam ao que faziam. E entretanto John aparece a regar as plantas, a cozinhar, e a apanhar os sons da sexta avenida à janela como se fossem ar fresco na cara: "O silêncio não é silêncio, é o som não musical.

Na verdade, prefiro sons a música. Não poderia ser mais feliz do que com estes sons da sexta avenida constantemente, sem nunca se repetirem."

John disse uma vez que Merce o surpreendia sempre, e isso era o que mais gostava nele. Dessa vez chamoulhe: "O meu melhor amigo." Nos obituários, perfis e artigos aparecem expressões como "parceiros de uma vida" ou "amigos inseparáveis". Mas o New York Times escreveu "amantes", há uma semana, quando Cunningham morreu. Eles nunca falaram publicamente nesses termos. Um dos mais conhecidos académicos dos estudos queer, o historiador de arte Jonathan Katz, defende num ensaio que o trabalho de Cage sobre o silêncio foi uma forma de resistência passiva numa sociedade homofóbica. E cita a gravação de uma entrevista não publicada em que Cage terá contado que manteve uma ménage à trois com Xenia e Cunningham até perceber que se sentia mais atraído por Merce do que por Xenia.

"A relação entre os dois era óbvia e não suscitava qualquer reparo, não havia qualquer referência a isso, nem curiosidade, nem o contrário", diz Sasportes. "Tinham uma imensa camaradagem artística." Nunca falaram de paixão, insiste Emanuel Pimenta, que fotografou extensamente os bastidores da companhia e o loft deles. "Eram muito ciosos da sua intimidade. Era uma amizade de décadas. Eram como irmãos. Até hoje muitas pessoas me perguntam se eram homossexuais. Esses estereótipos não funcionavam na vida deles. O que era importante era o trabalho - que não era trabalho, era prazer. Estar ligado ao mundo e a partilha com outras pessoas." No dia seguinte à morte de John Cage, Merce Cunningham foi trabalhar, como sempre. John teria gostado que assim fosse.

Cunningham, convidou-o a compor uma peça. Veio a ser a primeira de várias colaborações e o princípio de uma amizade.

Pimenta não dormia no loft, mas passou lá longas horas. "O John acordava a meio da noite para escrever, e o Merce não era de trabalhar à noite. Mas os quartos não tinham paredes, eram divididos por estantes de livros." De resto, "eram dois workaholics, absolutamente". Vida e arte, sem separação.

"Havia um movimento muito grande de gente. O Bob Rauschenberg e o Jasper Johns entravam e saíam. O Norman Mailer 'vivia' lá. E havia obras de todos até na casa de banho. Era um mundo de cultura, que passava muito pelo vinho."

Tanto Merce como John "eram conhecedores de vinho", conta Pimenta. "Ajudei a levar o Merce Cunningham a Lisboa em 1993. Tivemos oportunidade de beber vinho português, e o Merce sabia o que era vinho alentejano e o que era vinho do Douro."

Mas de manhã cedo, Merce acordava e ia para o estúdio, do outro lado de Manhattan. "Trabalhava, trabalhava, trabalhava. Porque o estúdio também era uma escola. Eles sempre tiveram problemas de dinheiro. O Bob Rauschenberg e o Jasper Johns tinham feito muito dinheiro e ajudavam. Eram uma espécie de patronos. E o Philip Glass também. O John gostava muito dele. O Glass é uma pessoa muito fechada, mas muito generosa. Então o dinheiro deles vinha daí, das aulas, e de fundos do Estado que foram sendo cada vez menos. Conversei muito com o John sobre isto. Ele me contou que até aos seus 50 e poucos anos tinham tido muitas difi culdades."

Plantas, pedras e cogumelos

Mas pelo fim dos anos 80, John Cage parecia muito tranquilo. É assim que está no filme Cage/Cunningham, de Elliot Caplan, sentado na sua mesa redonda, no meio das plantas.

"Tinham muitas plantas, muitos cactos o que significa cuidado", diz Pimenta. "Havia uma relação muito forte entre eles e a natureza, um respeito pelas plantas, pelos animais, pelas pessoas e pelas coisas. Tinham dois gatos, um branco malhado, que depois morreu, e um preto-preto, que se chamava Losa e esteve vivo até há pouco tempo. E também havia um pequeno jardim de pedras no loft. O John trazia uma pedra de cada lugar. Era como uma memória do mundo."

O loft tinha piso de madeira, um tecto de vidro na parte da cozinha e "tudo lá dentro era branco", lembra Pimenta. "O John era um excelente cozinheiro, aprendi muitas coisas com ele. Todo o mundo pensa que era macrobiótico, mas não era." Aos 50 e tantos anos estava gordo, com problemas de fígado e artrite. "Foi a dois ou três médicos que lhe disseram: 'É melhor cuidar da alma, porque o corpo está entupido.' Ele estava paralisado, e então apareceu Yoko Ono com John Lennon." Ono levou Cage a um médico chinês. "A técnica chinesa era um método para saber o que o corpo necessitava." Cage mudou de hábitos e "ficou excelente", diz Pimenta. "Não comia lacticínios nem fritos. Comia muitos feijões, sopa de aminoácidos, peixe, frango. Não comia carne vermelha, mas bebia vinho. Ele acreditava que cada pessoa era diferente e devia ser respeitada."

E Merce e John eram bem diferentes. "O John era a pessoa mais doce que já conheci. Sensível, inteligente, brilhante, uma grande alma. O Merce era um homem mais viril, com uma presença muito forte, aparentemente mais decidido. O curioso é que, na doçura dele, o John tinha uma competência de gestão de grupo muito mais forte. A presença do John era muito importante na companhia. Ele era capaz de organizar grandes grupos de pessoas. As pessoas nem perceberam muito isso até ele morrer. O Merce ficou muito triste. Viveu sozinho até agora. Mas a companhia tem muitos jovens, e nunca o abandonaram. Criou-se em volta dele uma família, o que tem a ver com a ideia dos cogumelos."

Um elemento essencial para John Cage. "O John acreditava que os seres humanos eram como os cogumelos. Dentro de uma mesma espécie há vários tipos que se juntam em grupos. Ele achava que, na sua diversidade, os cogumelos construíam laços dependendo da vida interior."

Pimenta conta que Cage sabia tanto sobre o assunto que um dia, para ganhar dinheiro, concorreu a um concurso de televisão em Itália sobre cogumelos e acertou em todas as respostas. "Até hoje há pessoas em Itália que conhecem John Cage como um especialista em cogumelos."

Som e movimento

Cage estava interessado no som. Quando começou a deitar borrachas e outros objectos para dentro do piano - aquilo que nos anos 40 ficou conhecido como "piano preparado" - era uma forma de transformar o instrumento noutra coisa, numa orquestra percutiva.

Cunningham estava interessado no movimento. Na forma como cada pessoa podia ser diferente ao mover-se no espaço. Começava cada coreografia a partir de um movimento, não de uma ideia. Queria deixar para trás a dança que conta histórias. Zoologia e Antropologia em vez de Psicologia.

Ambos estavam interessados no acaso, esse "exercício maravilhoso de atenção". O que os paus do I Ching, os dados ou uma moeda ao ar decidissem seria sempre mais ilimitado do que a decisão humana. Podia libertar a criação em direcções inesperadas, afastando o criador dos lugares-comuns, desbloqueando a angústia.

Nenhum deles estava interessado em emoções. As emoções, disse Cage, estão no público.

Para Cunningham tratava-se de mergulhar no vazio, tal como para Cage se tratava de mergulhar no silêncio, e ambos dispondo-se "ao fracasso", observou Germano Celant. Mas o que daí resultasse nunca seria um erro, acreditava Cage: "O erro está completamente fora de causa, porque uma vez acontecida uma coisa é."

A percepção budista ajudou a quebrar várias convenções de palco. Deixou de haver frente - frente é o que está diante do bailarino de cada vez que ele se vira. Deixou de haver centro - centro é qualquer ponto onde um bailarino está.

Num liceu do Porto

O compositor António Pinho Vargas viu um espectáculo da companhia no fim dos anos 70, num pavilhão do liceu Garcia da Orta, no Porto. "Impressionou-me imenso. Ao contrário do que era a minha ideia, havia enorme diferença entre a abordagem de Cunningham e a de Cage. O Cage era música improvisada de acordo com aquelas operações de acaso, o próprio Cage sentado a uma mesa com as electrónicas. Mas o que se via na coreografia de Cunningham era uma coisa que pressupunha estruturação extrema. Havia uma divisão em grupo e, num dado momento, quatro ou cinco bailarinos arrancavam na mesma direcção."

Mas o acaso também existia na coreografia. Que grupo de bailarinos arrancava, e em que direcção, era decidido num cara ou coroa imediatamente antes, de modo que nenhum espectáculo era igual, e nunca se sabia o que ia acontecer até acontecer, ainda que os espectadores não soubessem isso.

"O que saía para o público era uma sucessão de grupos, e depois solos. Enquanto isso, a música seguia o seu caminho em paralelo, sem nenhuma relação com o que se estava a passar na dança." Pinho Vargas soube deste espectáculo "um dia ou dois antes", mas o pavilhão "estava absolutamente cheio, aí umas 500 pessoas", numa bancada enorme. "Gostei imenso, toda a gente gostou."

Depois, em 1987, conheceu John Cage num workshop em Amesterdão, durante uma semana. "Foi desconcertante e enriquecedor." Estavam entre 60 a 80 pessoas. Cage começou por perguntar quantos tocavam instrumentos e fez uma lista de 20. Depois perguntou quantos compunham e fez outra lista de 20. "Entrei na lista dos compositores. Ele pegou nas folhas de relações numéricas produzidas pelo I Ching, comparou números e chamou: 'Número 14.' Veio o número 14. 'Ah, és tu. O que tocas?' 'Oboé.' Então vais fazer uma peça de oboé para amanhã.'" E por aí fora. Cage pôs toda a gente a compor peças mínimas com um prazo de um, dois, três dias.

"Colocou-nos perante uma situação totalmente inédita. Eu ainda tinha a ideia de que tudo tinha que ser muito pensado, e ele subverteu-a completamente. Depois houve encontros em que respondeu a perguntas, e ensaios em que comentava as peças. Era de uma simpatia incrível, com um sorriso e uma generosidade extraordinária." Uma das histórias que Cage contou foi a de um concerto em Amesterdão onde os músicos acharam que não valia a pena ensaiar uma peça sua, porque só viram um quadradinho com uma nota. "E depois, no dia do concerto, começaram a tocar e passados quatro minutos pararam porque não sabiam o que fazer." Cage estava lá, subiu ao palco, deu-lhes instruções e abandonou a Holanda.

Esta atitude das orquestras - género "vamos fazer isto com uma perna às costas" - era e é comum em relação a Cage, diz Pinho Vargas. "Ainda hoje essa música não é respeitada pelos músicos clássicos." Cage sabia. "Disse-nos no workshop: 'Não escrevam para uma grande orquestra, porque eles não gostam da vossa música. Não percam tempo, escrevam para músicos vossos amigos.' Anos mais tarde percebi que era absolutamente verdade."

Cunningham nunca teve estes problemas. Cage seria mais célebre, mas Cunningham era mais consensualmente respeitado, mesmo pelos padrões clássicos. O mestre britânico de ballet Richard Glasstone insistia que os maiores bailarinos que alguma vez vira eram Fred Astaire, Margot Fonteyn e Cunningham, lembrou o New York Times, quando Merce Cunningham morreu. E o autor do obituário acrescentou que Merce "era o equivalente de Nijinsky na dança moderna americana: o longo pescoço, a intensidade animal, o espantoso salto".

E isto, com 40, 50, 60 anos, e por aí fora. Quando o corpo é jovem, a dança é bonita, diz Rudolf Nureyev no filme de Elliot Caplan. "Mas quando o corpo é sábio, a dança é bela."

A crítica da New Yorker, Joan Acocella, descreveu Merce assim: "Penso que nenhum coreógrafo no mundo nos dá uma visão tão próxima da verdade. Beleza sem razões, e sem ansiedade quanto à falta de razões: talvez isto seja o que a vida era antes de a começarmos a transformar. Às vezes, quando olho para um palco de Cunningham, penso que estou a ver o mundo no sétimo dia, com tudo novo e sendo o que é - antes da serpente, e das lágrimas e das explicações."

Este espantoso parágrafo foi escrito em 2003, quando Merce tinha 84 anos e mais uma vez surpreendeu - a companhia enviou dois convites, um aos Radiohead, outro aos Sigur Rós, para eles virem a actuar numa peça, as duas bandas aceitaram (ao contrário do que a companhia pensara), Merce deu 20 minutos a cada, e atirou-se um dado ao ar antes do espectáculo para ver quem tocaria primeiro.

Alegria de viver

O antigo ministro da Cultura José Sasportes, um perito em dança, conheceu-os em Nova Iorque, décadas antes. "Tudo se passava com uma grande joie de vivre. Eram artistas preparadíssimos, mas com grande vivacidade. Aquilo era o que eles queriam fazer, e faziam. E havia todo um caldo de cultura para justifi car aquela exuberância, uma grande dose de utopia e de idealismo." A filosofia zen era uma base.

"Tinham uma postura muito desprendida, não se tomavam por génios, como a grande dama Martha Graham. Nunca assumiam posições de star, de diva. Era agradável estar com eles."

E eles moviam uma grande troupe. Além dos bailarinos e dos artistas plásticos - Duchamp, Warhol, Rauschenberg, Johns -, havia os músicos contemporâneos que iam colaborando com a companhia: Christian Wolf, La Monte Young, Morton Feldman, Alvin Lucier, Earle Brown. Os amigos falam deles com grande carinho. No filme de Caplan, uma amiga diz que John e Merce eram anjos que se dedicavam ao que faziam. E entretanto John aparece a regar as plantas, a cozinhar, e a apanhar os sons da sexta avenida à janela como se fossem ar fresco na cara: "O silêncio não é silêncio, é o som não musical.

Na verdade, prefiro sons a música. Não poderia ser mais feliz do que com estes sons da sexta avenida constantemente, sem nunca se repetirem."

John disse uma vez que Merce o surpreendia sempre, e isso era o que mais gostava nele. Dessa vez chamoulhe: "O meu melhor amigo." Nos obituários, perfis e artigos aparecem expressões como "parceiros de uma vida" ou "amigos inseparáveis". Mas o New York Times escreveu "amantes", há uma semana, quando Cunningham morreu. Eles nunca falaram publicamente nesses termos. Um dos mais conhecidos académicos dos estudos queer, o historiador de arte Jonathan Katz, defende num ensaio que o trabalho de Cage sobre o silêncio foi uma forma de resistência passiva numa sociedade homofóbica. E cita a gravação de uma entrevista não publicada em que Cage terá contado que manteve uma ménage à trois com Xenia e Cunningham até perceber que se sentia mais atraído por Merce do que por Xenia.

"A relação entre os dois era óbvia e não suscitava qualquer reparo, não havia qualquer referência a isso, nem curiosidade, nem o contrário", diz Sasportes. "Tinham uma imensa camaradagem artística." Nunca falaram de paixão, insiste Emanuel Pimenta, que fotografou extensamente os bastidores da companhia e o loft deles. "Eram muito ciosos da sua intimidade. Era uma amizade de décadas. Eram como irmãos. Até hoje muitas pessoas me perguntam se eram homossexuais. Esses estereótipos não funcionavam na vida deles. O que era importante era o trabalho - que não era trabalho, era prazer. Estar ligado ao mundo e a partilha com outras pessoas." No dia seguinte à morte de John Cage, Merce Cunningham foi trabalhar, como sempre. John teria gostado que assim fosse.