Coisa rara: há filmes que se fecham tão completamente para que, depois, tudo neles se abra. Uma flor sem limite, como na canção de Caetano. Em "Dez", o iraniano Abbas Kiarostami fechou-se dentro de um carro para seguir o percurso de uma mulher e filmar quem nele vai entrando. É só isto? É. Façam o favor de não ficar à porta.

Coisa rara: há filmes que se fecham tão completamente para que, depois, tudo neles se abra. Uma flor sem limite, como na canção de Caetano. Em "Dez", o iraniano Abbas Kiarostami fechou-se dentro de um carro para seguir o percurso de uma mulher e filmar quem nele vai entrando. É só isto? É. Façam o favor de não ficar à porta.

O dispositivo é simples, linear: duas câmaras na frente do carro, uma apontada à condutora, a outra a quem se sentar a seu lado (e, frequentemente, há uma que se "apaga" para dar livre curso à outra). O enquadramento é fixo, os planos são longos — o que se mantém inalterável ao longo de todo o filme, composto por dez sequências em contagem decrescente. Dez, nove, oito...

Há sinais reconhecíveis da filmografia anterior de Kiarostami, como "O Sabor da Cereja" (1997), onde um homem viajava de carro à procura de um lugar para morrer, mas em "Dez" nunca saímos do interior, raramente vemos o que se passa fora das janelas. É um "on the road" ilusório: o carro-câmara de Kiarostami segue caminho pela estrada para não sair do mesmo lugar — tal como as intérpretes do filme, mesmo as mais determinadas, parecem estar circunscritas ao "seu" lugar.

Que lugar é esse? O da face invisível de uma sociedade ferozmente patriarcal, a mulher, que tem estado ausente do cinema de Kiarostami. Este é, portanto, um filme sobre as mulheres iranianas em particular, e sobre as mulheres "tout court" (e para elas? O realizador diz que nunca antes o aplauso feminino se sobrepusera ao dos homens na projecção de um dos seus filmes), onde se filtram temas comuns, como a independência, a fidelidade, o amor, a maternidade, a sexualidade.

Nesse sentido, talvez seja o filme mais militante do iraniano: ao contrário do habitual laconismo das suas personagens, é a palavra que nos conduz, assumindo muitas vezes a forma de protesto no caso da protagonista. Não por acaso, o projecto inicial era filmar uma psicanalista que, expulsa do consultório, recebia os seus pacientes no carro — Kiarostami abandonou a ideia porque ela se limitava a ouvir...

Militante, então, mas não panfletário: é feito do lado das mulheres, dez sequências na vida de seis mulheres, mas o seu material de base é o quotidiano, sem nunca o amplificar com a redundância da "mensagem".

O realizador explicou numa entrevista que a protagonista de "Dez", Mania Akbari, jovem pintora pertencente à "intelligentsia" de Teerão, o procurou depois de saber que preparava um projecto sobre mulheres, propondo-lhe "produzir cinco minutos úteis, muito significativos e plenos de sentido sobre a condição feminina", ao passo que Kiarostami não pretendia dela mais do que "cinco minutos da vida quotidiana de uma mulher, cinco minutos banais". E foi a partir dela que se começou a desenhar a figura central do filme, de tal modo que ninguém sabe onde começa uma e acaba a outra. Como Akbari, a mulher que guia o carro em "Dez" é uma artista que se divorciou para voltar a casar, que valoriza a sua carreira profissional, e que tem um filho (que, na vida real, é mesmo filho da intérprete). Na primeira sequência do filme só o vemos a ele, irredutível e intolerante, recriminando a mãe por ter deixado o primeiro marido, numa discussão acesa. O pequeno Amin encarregar-se-á de ser o único rastilho da opressão masculina (e é ele quem mais vezes regressa ao carro) num filme de onde os homens foram evacuados — mas acabam por tornar-se numa espécie de ausência presente, dominando os discursos das mulheres.

Uma a uma, elas vão-se sentando ao lado da condutora — a irmã, a velha crente, a prostituta, a amiga abandonada pelo namorado — como se pela diferença servissem para melhor definir a especificidade da protagonista, a sua suposta independência e emancipação. Ao mesmo tempo, cada uma parece deixar o seu rasto na mulher que está no centro de "Dez", como se agitassem dúvidas ou fantasmas. E o filme há-de voltar ao princípio, com Amin recusando beijar a mãe e pedindo para o levarem à avó; há-de fechar como se estivesse a abrir.

Durante todo este tempo, a câmara manteve-se fixa e só por um breve instante saiu do carro. Kiarostami chegou a afirmar que "Dez" é um daqueles filmes que só se pode fazer uma vez. Como, se não parece ter ninguém a dirigi-lo? Foi mesmo o que pretendeu, apagar-se — e é esse o maior elogio que lhe podem fazer, como quando disseram que "Close-Up" (1990) parecia um filme sem realizador.

Pode parecer estranho que um dos maiores cineastas da actualidade se queira apagar, sobretudo quando na esmagadora maioria dos filmes que se fazem os autores primam em dar nas vistas. E estranho parecerá que a simplicidade formal de "Dez" venha questionar a natureza essencial do cinema — que seja um filme que tenha tanto cinema dentro quando parece recusá-lo.

Estranho é a palavra: a propósito de "Dez", Kiarostami tem repetido uma história contada pelo escritor Milan Kundera sobre o seu pai, que com a idade e no fim da vida foi reduzindo o léxico até se resumir a duas palavras — "é estranho!" — porque condensavam toda a sua experiência de vida.

É esse minimalismo, é essa essência que Kiarostami-Lumière (há aqui algo do cinema embrionário) busca, não como pura experiência de rarefacção — porque aí o cinema arriscava-se a desaparecer —, mas porque não pode fazer de outro modo: desde logo, o dispositivo de "Dez" confere maior liberdade e espontaneidade às interpretações, dispensando a intervenção do realizador, mas, por outro lado, também não deixa escapar as contradições emocionais que por vezes assomam num rosto.

Kiarostami é um desses raros autores que pode mais fazendo menos — coisa de sábios, onde a simplicidade nunca é simples e os filmes escondem, por detrás da sua modesta aparência, o mundo inteiro. Ele não tem feito outra coisa — dir-se-ia que se tem vindo a refinar. Sem nunca se desviar um milímetro da pedra-de-toque em que tem assentado a sua cinematografia: as correspondências entre ficção e documentário até ao ponto em que um e outro se tornam a mesma coisa.

Entre um e outro, talvez os filmes do cineasta se tentem parecer o mais possível com a vida — mesmo que para isso tenha que mandar construir caminhos sinuosos nas montanhas, como em "Onde Fica a Casa do Meu Amigo?", ou ditar os diálogos por microfone, como em "Dez" (cada um só conhecia as suas deixas e não podia adivinhar as respostas do outro). Se a realidade captada pela câmara deixa de ser real, como afirma, o artifício é a forma de chegar mais perto da verdade.

"Vivemos horas tão estranhas, minha querida", diz-se no início de "Dez". Uma declaração de amor? Um eco do pai de Kundera? Citação de um poema? Nunca o saberemos. Talvez sejam as "duas palavras" de Kiarostami, cineasta imenso. Que ressoam dentro de nós com uma evidência que parece vir do fundo dos tempos.