Quando, em 1945, o produtor britânico Sidney Bernstein convidou Alfred Hitchcock para supervisionar a montagem de imagens recolhidas no terreno durante os últimos combates da Segunda Guerra Mundial, fê-lo por uma razão muito simples: queria deixar algo para memória futura. Para que a História recordasse o que os soldados – americanos, russos, britânicos – haviam encontrado ao longo do seu percurso de libertação da Europa: o horror apocalíptico dos campos de concentração nazis.

Essas imagens, sabemo-lo hoje, deram a volta ao mundo; mas não exactamente do modo que Sidney Bernstein, então adstrito ao serviço de propaganda do exército britânico, o tinha pensado. Filmadas por militares treinados para operar câmaras, seriam usadas em julgamentos como prova dos crimes de guerra cometidos, ou incluídas parcialmente em jornais noticiosos. Mas o documentário de fundo que Bernstein quis fazer, um trabalho de “serviço público” sobre o segredo mais bem guardado do regime de Hitler, nunca foi acabado – até 2014, quando o Museu Imperial da Guerra britânico estreou, no festival de Berlim, a montagem “final” desse filme sob o título desapaixonado German Concentration Camps Factual Survey.

Essas imagens “que faltavam”, 70 anos depois de terem sido rodadas, servem de ponto de partida para O Nosso Século XX: O Cinema Face à História, um ciclo paralelo do DocLisboa que olha para a dimensão de testemunho e registo que o cinema pode e deve assumir, para os caminhos tortuosos que estas imagens levaram até chegarem ao écrã. Ou, nas palavras de Cíntia Gil, uma das directoras do festival, para uma série de questões históricas sobre a representação dos acontecimentos mais radicais e importantes do século XX. A atenção que o documentário sempre prestou aos grandes temas mundiais torna este ciclo significativo para um evento que nunca se quis amorfo nem acéfalo mas em estreita ligação com o mundo que o rodeia. “No Doc sempre fizemos um esforço para não fechar a programação em questões temáticas,” explica Cíntia, “mas também não queremos fazer de um festival tão grande uma série de ilhas sem comunicação.”

Essa ligação está presente no modo como o programa enquadra as duas sessões de German Concentration Camps Factual Survey (quarta, 22, às 22h00, na Culturgest, e quinta 23, às 19h45, no cinema Ideal), apresentadas por David Walsh, curador do Museu Imperial da Guerra (por indicações expressas do museu, o filme não pode ser exibido publicamente sem a presença de um dos responsáveis pela sua reconstituição). Antes, passará (hoje, à meia-noite, no Ideal) Night Will Fall de André Singer, making of convencional mas eficaz que conta a história destas imagens, do filme abandonado e das suas várias vidas. Depois, ver-se-á Falkenau: Vision de l'impossible (sexta 24, às 19h30, na Culturgest, e sábado 25, às 18h45, no São Jorge), registo por Emil Weiss do testemunho na primeira pessoa do realizador Samuel Fuller, um dos soldados americanos presentes na libertação do campo de Falkenau. E mostram-se ainda Parole de Kamikaze, testemunho de um piloto suicida japonês registado por Masa Sawada e Bertrand Bonello (hoje às 21h30 no City Campo Pequeno), ou Veillées d'armes, o trabalho de Marcel Ophuls sobre o jornalismo em tempo de guerra (sábado 25 às 14h00 no São Jorge; o programa completo da secção pode ser consultado no site oficial http://doclisboa.org ).

Buraco negro
Embora não seja o único tema destes filmes, a Segunda Guerra Mundial torna-se nesta edição do Doc numa espécie de “buraco negro” no centro da história europeia do século XX, gerador de testemunhos, histórias e ficções que tecem entre si uma teia cada vez mais complexa de fios narrativos, que não se limita ao documentário puro e duro e fica igualmente patente noutras secções do certame. “A Segunda Guerra Mundial mudou radicalmente a história do cinema, e a relação entre a prática do cinema e o real que o rodeia,” diz Cíntia Gil. “Pode-se dizer que a arqueologia do cinema contemporâneo passa inevitavelmente pela guerra. Mas há uma dimensão de coincidência, porque por exemplo a retrospectiva que dedicamos ao neo-realismo estava pensada muito antes deste ciclo.” 

O neo-realismo italiano é um produto directo do conflito e do imediato pós-guerra (visível no filme colectivo Giorni di Gloria ou em Europa '51 de Rossellini). Mas esse diálogo entre filmes prolonga-se para obras muito mais recentes que parecem traçar as consequências a longo prazo do conflito. Como os filmes que olham para as vontades de independência dos satélites soviéticos (as manifestações na praça Maïdan de Kiev de A Praça de Sergei Loznitsa, filme de abertura, ou o estatuto de pária em limbo da Abecázia independente filmada por Éric Baudelaire em Letters to Max, no concurso internacional), ou a constante memória da guerra nos Alpes italianos filmados por Simone Rapisarda Casanova em La Creazione di Significato (prémio de melhor realizador emergente em Locarno, aqui na competição principal).

Talvez um dos méritos maiores desta escolha seja a mostra da multiplicidade de formas que o conceito de testemunho pode assumir – do registo na primeira pessoa de Parole de Kamikaze e Falkenau ao trabalho de desconstrução e comentário sobre imagens de arquivo do falecido Harun Farocki (Respite, sobre um campo de trabalho holandês) e da dupla italiana Angela Ricci Lucchi/Yervant Gianikian (Prigionieri della Guerra, sobre imagens militares da I Guerra), passando pela investigação tradicional de Marcel Ophuls ou o documento “a quente” sobre a queda do Muro de Berlim de Jürgen Böttcher (Die Mauer). E não existe forçosamente oposição entre elas – trata-se apenas de reconhecer que o testemunho pode ser encenado de acordo com a personalidade de cada um dos seus responsáveis. Cíntia Gil fala da prática reflectiva e crítica que muitas destas imagens impõem a quem as monta e a quem as articula. “Confrontado com estas imagens tão radicais, face ao irrepresentável, o cinema é forçado a fazer uma prática crítica de si próprio, a reinventar-se.”

Para lá da compreensão humana
Para todos os efeitos, o centro dessa reflexão é a recolha de imagens dos vários campos de concentração libertados pelos Aliados nos últimos dias da guerra na Europa. Nesse aspecto, German Concentration Camps e Falkenau são obras quase opostas mas unidas por uma mesma vontade de mostrar e tornar inteligível aquilo que, nas palavras daqueles que viveram a descoberta dos campos, residia para lá da compreensão humana; e de o fazer através de um olhar de cinema, activo, mais do que por um olhar de mero testemunho passivo. Samuel Fuller fala da guerra como “insanidade organizada” e coloca a visão dos campos para lá ainda dessa loucura; Benjamin Ferencz, um dos militares americanos que libertou Bergen-Belsen e mais tarde principal procurador do julgamento de Nuremberga, diz que não é fácil esquecer uma visão do inferno. (Ficam avisados os mais sensíveis, estas imagens não são coisa que se veja de ânimo leve.)

Fuller transportou as suas experiências na guerra por toda a sua obra e faria com elas um dos seus grandes filmes, O Sargento da Força 1 (1980); a frontalidade impulsiva com que fala de Falkenau no filme de Emil Weiss parece estar nos antípodas do trabalho de manipulação emocional que Sidney Bernstein pretendia no que ficou conhecido como atrocity movie (ou “filme das atrocidades”) e que justificava na perfeição o recurso a Alfred Hitchcock. A narração pungente do jornalista Richard Crossman, combinada com as sugestões de montagem e construção trazidas por Hitchcock nas poucas semanas em que esteve ligado ao projecto, explorava habilmente a dimensão de “memória futura”, de tentativa de garantir que o crime não se repetisse, para que a Humanidade não deixasse passar em claro a dimensão genocida da Solução Final.

Mas a mesma dureza que tornou urgente mostrar os registos de Bergen-Belsen, Dachau ou Falkenau em 1945, para que nunca mais se esquecesse, foi a mesma dureza que as confinaria a uma prateleira distante. Como se elas ultrapassassem os limites daquilo a que convencionámos chamar “tolerável”. Em 1945, o “filme das atrocidades” de Sidney Bernstein ficou “em águas de bacalhau” na sequência de “valores mais altos que se levantaram”: os valores políticos impostos pelo final das hostilidades e pela necessidade de pisar com cuidado um terreno diplomático minado.
O que se pretendia como objecto pedagógico sobre os crimes nazis corria o risco de ser mal-entendido como soberba dos vencedores e era importante manter a Alemanha numa esfera de influência ocidental em vez de a alienar como se fizera após a Primeira Guerra Mundial. O ministério da guerra americano encarregou Billy Wilder de montar um filme mais curto e mais incisivo destinado à exibição na Alemanha ocupada – o panfleto Death Mills – por oposição ao filme de Bernstein, que acabaria por ser relegado, numa forma inacabada, para os arquivos militares britânicos.

Em 1984, foram “desenterradas” da prateleira numa primeira montagem intitulada Memory of the Camps que correspondia, no essencial, aos três-quartos do filme que tinham ficado praticamente prontos em 1945. 30 anos depois, em 2014, “as imagens que faltam” foram-lhe finalmente adicionadas, confirmando a sua irredutibilidade para lá de qualquer utilização política ou moral. E a sua importância contemporânea numa paisagem audiovisual em que testemunhar implica, também, questionar aquilo que se está a informar, sublinhando, nas palavras de Cíntia Gil, “a tensão entre dar conta de um acontecimento e enquadrar a sua gravidade”.